5/31/14

Εξερευνώντας το παράλογο: Η παρανοϊκή- κριτική μέθοδος του Σαλβαδόρ Νταλί





Η παρανοϊκή- κριτική μέθοδος του Νταλί είναι μια προσπάθεια συστηματοποίησης της παράλογης σκέψης. Το 'σοκ' με το οποίο οι σουρεαλιστές επιδίωκαν να κάνουν την κοινή λογική να καταρρεύσει, εφαρμόστηκε από τον Νταλί με τις 'διπλές εικόνες' του, και με πίνακες οι οποίοι είχαν περισσότερες από μία ερμηνείες.


Παρανοϊκή γυναίκα- άλογο (αόρατη γυναίκα που κοιμάται, λιοντάρι, άλογο)
Paranoiac Woman- Horse (Invisible Sleeping Woman, Lion, Horse), 1930


Παρανοϊκή μεταμόρφωση του προσώπου της Γκαλά
Paranoic Metamorphosis of Gala’s Face (1932)


Παρανοϊκή- Αστρική μορφή
Paranoiac-Astral Image (1934)

Παρανοϊκή- κριτική μοναξιά
Paranoiac Critical Solitude (1935)


Παρανοϊκό πρόσωπο
Paranoiac Visage (1935)


Προάστια μιας παρανοϊκής- κριτικής πόλης, απόγευμα στα περίχωρα της Ευρωπαϊκής ιστορίας
Suburbs of a Paranoiac Critical Town, Afternoon on the Outskirts of European History (1936)

Μεταξύ των ετών 1930- 1936, η επανάληψη από τον Νταλί στοιχείων άσχετων μεταξύ τους είναι χαρακτηριστική των πειραματισμών του. Στον πίνακα 'Παρανοϊκή- κριτική μοναξιά,' για παράδειγμα, το φαινόμενο του 'ανοικείου' πραγματοποιείται με τα λιγότερα δυνατά μέσα. Στο έρημο τοπίο, ένα αυτοκίνητο είναι εν μέρει ενσωματωμένο σε κάποια βράχια, ενώ τα καθίσματα που λείπουν υπονοούνται από μια τρύπα στους βράχους. Η εικόνα του αυτοκινήτου επανεμφανίζεται στο αριστερό μέρος του πίνακα, σκαλισμένη στους βράχους, και το μέρος των βράχων που λείπει από την τρύπα επανεμφανίζεται εκεί. Το κύριο θέμα του πίνακα, το οποίο περιστρέφεται γύρω από τη μοναξιά, μαζί με τα συμπληρωματικά στοιχεία του, κάνει κάποιον να αισθάνεται ταυτόχρονα μόνος και πλήρης. Εδώ, η στερεοσκοπία χρησιμοποιείται από τον ζωγράφο με σκοπό να αποκαλύψει την ερμηνεία των ονείρων με έναν συνεχή και ζωντανό τρόπο.

Σχετικά με τα 'Προάστια της παρανοϊκής- κριτικής πόλης,' ο Νταλί έγραψε ότι έτρωγε σταφύλια όταν συνάντησε την Γκαλά. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η Γκαλά εμφανίζεται στο κέντρο του πίνακα μ' ένα τσαμπί σταφύλια. Αλλά αυτά τα (παρότι μαύρα) σταφύλια έχουν το ίδιο σχήμα με το (λευκό) άλογο στ' αριστερά της, καθώς και με το κρανίο από κάτω. Ομοίως, ο μπλε καθρέπτης αντανακλά το κτίριο στο τέρμα αριστερά. Στη συνέχεια, προς τα δεξιά, κοιτώντας μέσα από την πύλη, η καμπάνα του μοναστηριού έχει το ίδιο σχήμα με το κορίτσι από κάτω, ενώ ο θόλος είναι μια μινιατούρα της πύλης μπροστά. Ακόμη και το ντουλάπι στην κάτω δεξιά πλευρά, επανεμφανίζεται πιο πίσω, στο σχήμα της μικρής εισόδου του διαδρόμου. Ο πίνακας είναι γεμάτος από τέτοιες συμπτώσεις, οι οποίες δημιουργούν μια αρμονική σύνθεση, και δείχνει πόσο στενά συνδεδεμένα μπορεί να είναι τόσο διαφορετικά πράγματα, ενώ οι αντιθέσεις των χρωμάτων τονίζουν τις διαφορές ανάμεσα σε αυτά τα αντικείμενα.

Εκείνη την περίοδο ο Νταλί δημοσίευσε μια σειρά από κείμενα. Το πιο σημαντικό ήταν το παρθενικό του δοκίμιο, 'Η κατάκτηση του παραλόγου,' 1935, το οποίο δημοσιεύτηκε παράλληλα στο Παρίσι και στη Νέα Υόρκη κι επανεκδόθηκε σαν παράρτημα στο 'Μυστική ζωή' μερικά χρόνια αργότερα. Σε αυτό το δοκίμιο ο Νταλί περιέγραψε την αναζήτησή του κι έγραψε: "Όλη μου η φιλοδοξία στη ζωγραφική είναι να αποτυπώσω τις μορφές του απτού παραλογισμού με επίσημη ακρίβεια… μορφές οι οποίες για την ώρα δεν μπορούν να εξηγηθούν από λογικά συστήματα ή ορθολογικές προσεγγίσεις." Όρισε επίσης τη μέθοδό του ως εξής: "Παρανοϊκή- κριτική δραστηριότητα: αυθόρμητη μέθοδος της παράλογης γνώσης, βασισμένη στην ερμηνευτική-κριτική συσχέτιση των παραληρηματικών φαινομένων· κάθε ένα από αυτά τα φαινόμενα περιλαμβάνει μια ολόκληρη συστηματική δομή και γίνεται αντικειμενικό μόνο εκ των υστέρων με την κριτική παρέμβαση."

Μιλάει εκτεταμένα για την παρανοϊκή- κριτική μέθοδό του στο δοκίμιό του, 1930, 'Ο σάπιος γάιδαρος (The rotten donkey):'

"Μια δραστηριότητα η οποία έχει μια ηθική συνέπεια μπορεί να προκληθεί από τη βίαια παρανοϊκή θέληση να συστηματοποιήσει τη σύγχυση.

Το ίδιο το γεγονός της παράνοιας και, ειδικά, η θεώρηση των μηχανισμών της σαν ένα είδος δύναμης, μας οδηγεί στη δυνατότητα μιας πνευματικής κρίσης, ίσως της ίδιας φύσης αλλά σε κάθε περίπτωση στον αντίθετο πόλο από την κρίση που προκαλείται από παραισθήσεις.

Πιστεύω ότι σύντομα με μια διαδικασία της σκέψης παρανοϊκού και ενεργητικού χαρακτήρα θα καταφέρουμε (ταυτόχρονα μέσω του αυτοματισμού και άλλων παθητικών καταστάσεων) να συστηματοποιήσουμε τη σύγχυση, κι ως εκ τούτου να συνεισφέρουμε σε μια πλήρη αναθεώρηση του κόσμου της πραγματικότητας.

Τα νέα φαινόμενα τα οποία η παρανοϊκή σκέψη μπορεί ξαφνικά να ελευθερώσει δεν θα έχουν την προέλευσή τους μόνο στο ασυνείδητο, αλλά, επιπλέον, η παρανοϊκή δύναμη θα ενταχθεί η ίδια την υπηρεσία του ασυνείδητου.

Αυτά τα νέα και μένοντα φαινόμενα θα δράσουν έντεχνα και διαβρωτικά με την καθαρότητα των φυσικών και καθημερινών εκδηλώσεων· διαύγεια η οποία, με την ιδιότητα της εγκράτειας ή σεμνότητας, θα μας κάνει να ονειρευτούμε τον παλιό μεταφυσικό μηχανισμό ο οποίος περιέχει κάτι που θα μπορούσε εύκολα να παρερμηνευτεί με την ουσία της φύσης, η οποία, σύμφωνα με τον Ηράκλειτο, αρέσκεται στο να κρύβεται. 

Στον αντίποδα της επίδρασης των αισθητηριακών φαινομένων, με τα οποία η παραίσθηση λίγο- πολύ θεωρείται ότι συνδέεται, η παρανοϊκή δραστηριότητα πάντοτε κάνει χρήση υλικών τα οποία είναι αναγνωρίσιμα κι ελεγχόμενα. Αρκετό είναι το παραλήρημα της ερμηνείας να συνδέσει μεταξύ τους τις αισθήσεις ετερογενών εικόνων έτσι ώστε η πραγματικότητα την οποία σκεπάζουν να είναι πλέον ορατή. Η παράνοια αξιοποιεί τον εξωτερικό κόσμο με σκοπό να απομακρύνει την έμμονη ιδέα του, με την ενοχλητική συνέπεια ότι επιβεβαιώνει την πραγματικότητα αυτής της ιδέας στους άλλους. Η πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου χρησιμοποιείται σαν παράδειγμα και απόδειξη, και τίθεται έτσι στην υπηρεσία της πραγματικότητας του μυαλού μας. 

Όλοι οι ψυχολόγοι συμφωνούν για την ευελιξία και την άφταστη λεπτότητα της σκέψης των παρανοϊκών, οι οποίοι, εκμεταλλευόμενοι συνδέσεις μεταξύ πραγμάτων και γεγονότων τόσο ανεπαίσθητων ώστε να διαφεύγουν από την προσοχή των κοινών ανθρώπων, καταλήγουν σε συμπεράσματα τα οποία συχνά δεν μπορούν να αποδειχθούν λανθασμένα ή να απορριφθούν, και τα οποία σχεδόν πάντα αψηφούν την ψυχολογική ανάλυση.

Χάρη με μια καθαρά παρανοϊκή διαδικασία είναι εφικτό να παράγουμε μια διπλή εικόνα: δηλαδή την αναπαράσταση ενός αντικειμένου το οποίο είναι ταυτόχρονα, χωρίς καμία απεικονιστική ή ανατομική αλλαγή, η αναπαράσταση ενός άλλου αντικειμένου, το οποίο επίσης δεν έχει υποστεί καμία αλλαγή.

Η επίτευξη μιας τέτοιας διπλής εικόνας είναι εφικτή χάρη στη βία της παρανοϊκής σκέψης, η οποία κάνει χρήση, με πονηριά και μαστοριά, των απαραίτητων αφορμών, συμπτώσεων, κοκ, κάνοντας χρήση αυτών των γεγονότων με τρόπο ώστε να παράγει μια δεύτερη εικόνα, η οποία, κατά αυτόν τον τρόπο, ξεπερνά την αρχική παρανοϊκή ιδέα.

Η διπλή εικόνα, (για παράδειγμα, η μορφή ενός αλόγου το οποίο ταυτόχρονα αποτελεί τη μορφή μιας γυναίκας) μπορεί να επεκταθεί, συνεχίζοντας την παρανοϊκή διαδικασία, με την ύπαρξη μιας άλλης έμμονης ιδέας, αρκετής για την παραγωγή μιας τρίτης εικόνας (ενός λιονταριού, για παράδειγμα), και ούτω καθεξής, με τη διαδοχή μιας σειράς εικόνων η οποία περιορίζεται μόνο από τη χωρητικότητα της παρανοϊκής σκέψης

Υποβάλλω σε υλιστική ανάλυση το είδος της πνευματικής κρίσης που μπορεί να προκληθεί από μια τέτοια εικόνα· Υποβάλλω σε αυτήν το πιο πολύπλοκο πρόβλημα του καθορισμού ποια από αυτές τις εικόνες έχει τη μεγαλύτερη πιθανότητα ύπαρξης, με το πού η παρέμβαση της επιθυμίας έχει γίνει αποδεκτή· και επίσης την πιο σοβαρή και γενική ερώτηση κατά πόσο μια σειρά τέτοιων ερμηνειών επιδέχεται ένα όριο, ή αν, όπως έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε, ένα τέτοιο όριο δεν υπάρχει, παρά μόνο ως συνάρτηση του μεγέθους της παράνοιας ενός ατόμου.

Όλα αυτά (υποθέτοντας ότι δεν παρεμβαίνουν κάποιες άλλες γενικές αιτίες) με οδηγούν στο συμπέρασμα ότι οι ίδιες οι εικόνες που έχουμε για την πραγματικότητα εξαρτώνται από το βαθμό της παρανοϊκής μας ικανότητας, και ότι επίσης, θεωρητικά, ένα άτομο που διαθέτει μια επαρκή ποσότητα τέτοιας ικανότητας μπορεί να δει κατά βούληση τις διαδοχικές αλλαγές μορφής ενός αντιληπτικού αντικειμένου, όπως ακριβώς στην περίπτωση μιας εθελούσιας παραίσθησης· αυτό, ωστόσο, με την μοιραία προϋπόθεση ότι το εν λόγω αντικείμενο πρέπει να είναι ελεγχόμενο και αναγνωρίσιμο από όλους, με το πού ο παρανοϊκός το υποδείξει.

Ο παρανοϊκός μηχανισμός που οδηγεί στην εμφάνιση πολλαπλών μορφών εμπλουτίζει την κατανόησή μας σχετικά με την πηγή και την ουσία των φαινομένων, των οποίων η σύγχυση κρύβει τις πολλαπλές μορφές της πραγματικότητας. Αυτή ακριβώς η βία και τραυματική ουσία της εμπειρίας των φαινομένων, καθώς και η απουσία της παραμικρής διαίσθησης ανάμεσα στα φαινόμενα και στην πραγματική ουσία τους, μας οδηγούν να συμπεράνουμε την (και καλλιτεχνική) αδυναμία  κάθε είδους σύγκρισης. Δεν θα υπήρχε καμία δυνατότητα σύγκρισης δύο πραγμάτων, αν αυτά δεν υπήρχαν χωριστά, με κανέναν σύνδεσμο, συνειδητό ή ασυνείδητο, μεταξύ τους. Η αποκατάσταση μιας τέτοιας σύνδεσης θα χρησίμευε κάλλιστα σαν μια απεικόνιση της έννοιας του ανώφελου.

Φταίει η έλλειψη συνέπειας με την πραγματικότητα, και το ανώφελο της ύπαρξής τους, που τα φαινόμενα τόσο εύκολα παίρνουν τη μορφή της πραγματικότητας, ενώ η τελευταία, με τη σειρά της, μπορεί να προσαρμοστεί στη βία των φαινομένων, έτσι ώστε η υλιστική σκέψη ηλιθιωδώς να τα περιορίζει στη βία της πραγματικότητας.

Τίποτα δεν μπορεί να με εμποδίσει από το να αναγνωρίσω την πολλαπλή παρουσία των φαινομένων στο παράδειγμα των πολλαπλών εικόνων, ακόμα κι αν αυτές παίρνουν τη μορφή ενός σάπιου γαϊδάρου, ακόμα κι αν ένας τέτοιος γάιδαρος βρίσκεται πραγματικά σε κατάσταση φρικτής αποσύνθεσης, καλυμμένος με χιλιάδες μύγες και μυρμήγκια· και, καθώς σε αυτήν την περίπτωση κάποιος δεν μπορεί να υποθέσει το νόημα αυτών των διακριτών καταστάσεων της εικόνας χωρίς την έννοια του χρόνου, τίποτα δεν μπορεί να με πείσει ότι αυτή η ανελέητη αποσύνθεση του γαϊδάρου είναι κάτι διαφορετικό από τη σκληρή και εκτυφλωτική λάμψη καινούργιων πολύτιμων λίθων. 

Ούτε ξέρουμε αν τα τρία μεγάλα φαινόμενα, τα περιττώματα, το αίμα, και η αποσύνθεση, δεν αποκρύπτουν γλαφυρά την πολυπόθητη 'χώρα του θησαυρού.'

Γνώστες των εικόνων, έχουμε από καιρό μάθει να αναγνωρίζουμε τη μορφή της επιθυμίας, κρυμμένη πίσω από το ομοίωμα του τρόμου, ακόμα και την ανατολή της 'Εποχής του Χρυσού' μέσα στα ποταπά σκατολογικά φαινόμενα. 

Η αποδοχή των φαινομένων, των οποίων τις εμφανίσεις η πραγματικότητα αγωνίζεται με μεγάλη δυσκολία να μιμηθεί, μας οδηγεί στην επιθυμία αληθινών πραγμάτων.

Ίσως κανένα φαινόμενο να μην έχει δημιουργήσει σύνολα στα οποία η λέξη 'ιδανικό' να ταιριάζει περισσότερο, όσο η διακοσμητική αρχιτεκτονική της Art Nouveau. Καμία άλλη συλλογική προσπάθεια δεν κατάφερε να δημιουργήσει έναν ονειρικό κόσμο τόσο αγνό και τόσο αναθεωρητικό όσο τα κτίρια της Art Nouveau, τα οποία, καθώς βρίσκονται στα περιθώρια της αρχιτεκτονικής, αποτελούν τα ίδια την έκφραση υλοποιημένων επιθυμιών, και όπου ο πιο βίαιος και σκληρός αυτοματισμός προδίνει ένα μίσος για την πραγματικότητα και την ανάγκη να βρεθεί κάποιο καταφύγιο σ' έναν ιδανικό κόσμο, μ' ένα τρόπο ανάλογο των παιδικών νευρώσεων.

Εδώ βρίσκεται κάτι το οποίο μπορεί ακόμα να μας αρέσει, αυτή η επιβλητική μάζα αποτρόπαιων και ψυχρών κτιρίων διασκορπισμένων σε ολόκληρη την Ευρώπη, μισημένα και παραμελημένα από ανθολογίες και ακαδημαϊκές εκθέσεις. Αυτό είναι αρκετό για να τεθούμε ενάντια στους αναίσθητους σύγχρονους κριτικούς της αισθητικής, υποστηρικτές της απεχθούς 'σύγχρονης τέχνης,' και αρκετό για να αντιτεθούμε σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης.

Θα άρμοζε να πούμε, μια για πάντα, σε όλους τους κριτικούς της τέχνης, καλλιτέχνες, κοκ, ότι δεν πρέπει να περιμένουν από τις νέες σουρεαλιστικές εικόνες τίποτε παραπάνω από την απογοήτευση, το πλήρες αίσθημα της αποστροφής. Οι νέες εικόνες του σουρεαλισμού, καθώς βρίσκονται στα όρια των πλαστικών ερευνών και όλων των ειδών τα 'σκατά,' θα παίρνουν ολοένα και περισσότερο τις μορφές και τα χρώματα της πτώσης του ηθικού και της σύγχυσης. Η μέρα δεν αργεί όταν η εικόνα θα αποκτήσει την αποκλειστική αξία μιας απλής ηθικής πράξης, η οποία ωστόσο θα είναι ανιδιοτελής. 

Οι νέες εικόνες, ως μια λειτουργική μορφή της σκέψης, θα υιοθετήσουν την ελεύθερη διάθεση της επιθυμίας, ενώ θα έχουν βίαια απωθηθεί. Η θανατηφόρος επίδραση αυτών των νέων εικόνων, ταυτόχρονα με άλλες σουρεαλιστικές δραστηριότητες, μπορεί επίσης να συμβάλλουν στην κατάρρευση της πραγματικότητας, προς όφελος οποιουδήποτε πράγματος το οποίο, διαμέσου και πέρα από κάθε είδος απεχθών ιδεωδών, αισθητικών, ανθρωπιστικών, φιλοσοφικών, μας φέρνει πίσω στις καθαρές πηγές του αυνανισμού, της επίδειξης, του εγκλήματος και της αγάπης.

Οι σουρεαλιστές είναι ιδεαλιστές οι οποίοι δεν ασπάζονται κανένα ιδεώδες. Οι ιδανικές μορφές του σουρεαλισμού βρίσκονται στην υπηρεσία της επικείμενης κρίσης της συνείδησης, στην υπηρεσία της Επανάστασης."


Ο μεγάλος παρανοϊκός
The Great Paranoiac (1936)

Η προσωπική μου άποψη είναι ότι, πέρα από το μεγαλείο του, ο σουρεαλισμός υπέστη μια μεγάλη ατυχία, ή παρεξήγηση: η λέξη 'σουρεαλισμός' (ή ελληνιστί 'υπερρεαλισμός') σημαίνει 'πάνω από την πραγματικότητα,' αλλά αυτό με το οποίο οι 'σουρεαλιστές' ασχολήθηκαν βρισκόταν 'κάτω' από την πραγματικότητα, στο ασυνείδητο (επομένως ένα καλύτερο όνομα για το κίνημα θα ήταν 'sous-realism,' ή 'υπορεαλισμός.') Η πρόκληση του ασυνείδητου αυτοματισμού με ψυχαναλυτικές διαδικασίες ή με την αυτόματη γραφή είναι ένα πράγμα. Αλλά αν κάποιος αφεθεί να παρασυρθεί από τέτοιες παραισθητικές εμπειρίες, θα καταλήξει σαν κάποιον μεθυσμένο που γυροφέρνει στους δρόμους. Φαίνεται πως ο Νταλί είχε καλή συναίσθηση του γεγονότος αυτού. Επέμενε ότι κάποιος έπρεπε να εκλογικεύσει τις αυθόρμητες σκέψεις και συναισθήματά του. Όντως, ο Νταλί χρησιμοποίησε την παρανοϊκή- κριτική του μέθοδο για να ελευθερώσει το άτομο από την παράνοια, όπως ο ψυχαναλυτής χρησιμοποιεί τις μεθόδους του για να κάνει το άτομο να αποκτήσει επίγνωση των προβλημάτων του. Ο Νταλί ήταν μεγάλος καλλιτέχνης επειδή τελικά δεν ενέδωσε στη διαστροφή (όσο κι αν ασχολήθηκε με αυτήν). Πιθανότατα μάλιστα πέθανε παρθένος, όπως και ο Ιησούς, ή ο Ισαάκ Νιούτον! Ωστόσο, ήταν ένας άνθρωπος που ποτέ δεν αρνήθηκε τη φήμη ή την πολυτέλεια.

Στο 'Μεγάλο παρανοϊκό,' η παρανοϊκή- κριτική του μέθοδος αποκαλύπτεται ζωντανά. Το γιγαντιαίο πρόσωπο εμφανίζεται μέσα από τα σώματα των άλλων ανθρώπων και τους βράχους του τοπίου. Μπορεί να αντιπροσωπεύει μια προσωποποίηση των αναμνήσεων του Νταλί, αλλά επίσης των συλλογικών μας εμπειριών, σαν τα πάντα να βρίσκονταν μέσα στο μυαλό μας. Το πρόσωπο επανεμφανίζεται σε μικρότερη κλίμακα επάνω δεξιά στον πίνακα, ενώ δίπλα του προς τ' αριστερά υπάρχει μια τρύπα στο σχήμα γυναικείου παπουτσιού.


Καννιβαλισμός των αντικειμένων
Cannibalism of the Objects (1937)

Γενικά, έχουμε την τάση να μεταφέρουμε την ιεραρχική δομή του κόσμου μας στις δικές μας σκέψεις και συναισθήματα. Επίσης, αναγνωρίζουμε μια κανονική αλυσίδα γεγονότων, τα οποία διαδέχονται το ένα το άλλο ως ζεύγη αιτίας και αποτελέσματος. Ωστόσο, αυτή η αιτιακή διαδοχή γεγονότων χάνει κάθε νόημα στον κόσμο του ασυνείδητου, όπου ο εγκέφαλος παράγει αλυσίδες γεγονότων τα οποία φαίνεται να μην έχουν καμία σχέση μεταξύ τους. Υπάρχουν άραγε κάποιες θεμελιώδεις σχέσεις μεταξύ των πραγμάτων, που τα συνδέουν με τρόπους αδιανόητους για την κοινή λογική; Πώς μπορούμε να αποκαλύψουμε τη μυστική ιεραρχία της διαδοχής τους;

Τα σουρεαλιστικά αντικείμενα αποτελούν μέρος των εσωτερικών μας αντικειμένων, στα οποία δίνουμε τόση σημασία. Αυτός είναι ο συμβολισμός του γυναικείου παπουτσιού, το οποίο κρατάει ο 'καννίβαλος' ανάμεσα στα δόντια του, στον προηγούμενο πίνακα. Ήταν ο Νταλί φετιχιστής; Όντως ήταν, αλλά μ' έναν ιδιοφυή τρόπο. Τα προσωπικά του σουρεαλιστικά αντικείμενα ήταν ισχυρά εργαλεία, τα οποία χρησιμοποίησε για να τελειοποιήσει την τέχνη του, ταυτόχρονα αυθόρμητα και συνειδητά. Παρότι του άρεσε η πολυτέλεια, ο ίδιος δεν ήταν 'χρησιμοθηρικός.' Οι περισσότεροι από μας αναγνωρίζουμε στα πράγματα μόνο ιδιότητες που τα καθιστούν χρήσιμα. Ένα παπούτσι, για παράδειγμα, χρειάζεται άλλο ένα για να υπάρξει ένα ζευγάρι να το χρησιμοποιήσουμε. Αλλά ένα παπούτσι στο στόμα ενός καννιβάλου έχει προφανώς ένα διαφορετικό νόημα.

Οι εμμονές του Νταλί ήταν άφθονες, συμπεριλαμβάνοντας μυρμήγκια, τζιτζίκια, λιοντάρια, ελέφαντες, ρινόκερους, τη μητέρα του, τη Γκαλά, τον Ιησού, τον Χίτλερ, τον Φρόιντ, τον Γουλιέλμο Τέλλο, και τον Λένιν. Τον Χίτλερ, τον φαντασιωνόταν να φορά γυναικεία ρούχα, ενώ σε μια άλλη περίπτωση είχε ζωγραφίσει μια 'Χιτλερική υγρή νοσοκόμα' με σβάστικα. Σε ό,τι αφορά τον Φρόιντ, τον φανταζόταν με εγκέφαλο σαλιγκαριού:

"Ήμουν εντυπωσιασμένος από τη μαλακή, σαρκώδη πλάτη του Χίτλερ, πάνω στην οποία ήταν πάντα τόσο σφικτά φορεμένη η στολή του... Κάθε φορά που ξεκίναγα να ζωγραφίσω τη δερμάτινη ζώνη που περνούσε από τη μέση στο ώμο του, η απαλότητα της σάρκας του κάτω από τη στρατιωτική στολή με μετέφερε σε μια παρατεταμένη Βαγκνερική έκσταση που έκανε την καρδιά μου να κτυπάει, μια εξαιρετικά σπάνια κατάσταση διέγερσης που δεν είχα ποτέ νιώσει, ούτε καν κατά τη διάρκεια του έρωτα... Έβλεπα τον Χίτλερ σαν ένα μαζοχιστή ο οποίος είχε την έμμονη ιδέα να ξεκινήσει έναν πόλεμο και να τον χάσει με ηρωικό τρόπο...


Ο εγκέφαλος του Freud, ένας από τους πιο αλμυρούς και σημαντικούς της εποχής μας, ήταν κατ' εξοχή το σαλιγκάρι του επίγειου θανάτου. Για αυτό, μέσα του κατοίκησε η ουσία της σταθερής τραγωδίας της Εβραϊκής ιδιοφυίας που στερείται πάντα από εκείνο το αρχέγονο στοιχείο, την ομορφιά- μια προϋπόθεση απαραίτητη για την πλήρη γνώση του Θεού, ο Οποίος πρέπει να είναι απώτατα όμορφος.

Φαίνεται ότι χωρίς να το καταλαβαίνω ζωγράφισα τον επίγειο θάνατο του Freud στο πορτρέτο με μολύβι που έκανα για εκείνον ένα χρόνο πριν το θάνατό του. Η ιδιαίτερη πρόθεσή μου ήταν να δημιουργήσω ένα καθαρά μορφολογικό σχέδιο της ιδιοφυίας της ψυχανάλυσης, αντί για το προφανές πορτρέτο ενός ψυχολόγου. Όταν το πορτρέτο τελείωσε, ικέτευσα τον Stefan Zweig, που ήταν ο μεσολαβητής μου με τον Freud, να του το δείξει, και έπειτα περίμενα αγωνιωδώς τα όποια σχόλιά του. Είχα κολακευτεί εξαιρετικά από το θαυμασμό του κατά την διάρκεια της συνάντησής μας: «Δεν έχω ξαναδεί ένα τόσο τέλειο πρότυπο ενός Ισπανού! Τι φανατικός υποστηρικτής!»

Το είχε πει αυτό στον Zweig αφού με είχε αναλύσει με έναν φοβερά επίμονο τρόπο. Έλαβα την απάντηση του Freud τέσσερις μήνες αργότερα όταν, συνοδευόμενος από την Gala, συνάντησα πάλι τον Stefan Zweig και τη σύζυγό του για ένα μεσημεριανό γεύμα στη Νέα Υόρκη. Ήμουν τόσο ανυπόμονος που δεν περίμενα τον καφέ για να ρωτήσω τον Freud πια ήταν η αντίδρασή του για το πορτρέτο μου. «Του άρεσε πολύ,» μου είπε ο Zweig.

Ζήτησα περισσότερες λεπτομέρειες, με προθυμία να μάθω αν ο Freud είχε κάνει οποιαδήποτε συγκεκριμένη παρατήρηση ή τουλάχιστον κάποιο σχόλιο που θα μου ήταν απείρως πολύτιμο, αλλά ο Stefan Zweig μου φάνηκε αόριστος ή αποσπασμένος από άλλες σκέψεις. Υποστήριξε ότι ο Freud είχε εκτιμήσει πολύ «τη λιχουδιά των εικόνων» και έπειτα βυθίστηκε πίσω στην καθιερωμένη του ιδέα: θέλησε να πάμε μαζί του στη Βραζιλία. Το ταξίδι, είπε, θα ήταν θαυμάσιο και θα έφερνε μια καρποφόρο αλλαγή στις ζωές μας.

Εκείνη η ιδέα και ο ψυχαναγκασμός του από τη δίωξη των Εβραίων στη Γερμανία ήταν τα ατελείωτα σχόλια του μονολόγου του γεύματός μας. Φαινόταν ότι έπρεπε πραγματικά να πάω στη Βραζιλία προκειμένου να επιβιώσω. Διαμαρτυρήθηκα ότι μισούσα τους τροπικούς. Ένας ζωγράφος δεν μπορεί να ζήσει, βεβαίωσα, αν δεν περιστοιχίζεται από το γκρι των ελιών και το κόκκινο του ευγενούς χώματος της Σιένα. Η φρίκη μου για κάθε τι εξωτικό αναστάτωσε τον Zweig μέχρι σημείου δακρύων. Ύστερα μου υπενθύμισε το μέγεθος των βραζιλιάνων πεταλούδων, αλλά έτριξα τα δόντια μου: οι πεταλούδες είναι παντού πολύ μεγάλες…

Μόνο όταν διάβασα το τελευταίο κεφάλαιο του μεταθανάτιου βιβλίου του Stefan Zweig, ο Κόσμος του Αύριο, έμαθα τελικά την αλήθεια για το σχέδιό μου. Ο Freud δεν είχε δει ποτέ το πορτρέτο του. Ο Zweig μου είχε πει ψέματα διακριτικά. Σύμφωνα με εκείνον, το πορτρέτο μου προέβλεπε τόσο εντυπωσιακά τον επερχόμενο θάνατο του Freud που δεν τόλμησε να του του δείξει, φοβούμενος να μην τον αναστατώσει αχρείαστα, και ξέροντας ότι ήδη έπασχε από καρκίνο.

Χωρίς δισταγμό, τοποθετώ τον Freud μεταξύ των ηρώων. Αντικατέστησε για τους Εβραίους το μέγιστο και σημαντικότερο όλων των ηρώων τους – το Μωυσή. Ο Freud έχει δείξει ότι ο Μωυσής ήταν Αιγύπτιος, και στην εισαγωγή στο βιβλίο του για το Μωυσή - το καλύτερο και πιο τραγικό από τα βιβλία του- προειδοποιεί τους αναγνώστες του ότι αυτή η απόδειξη ήταν ο δυσκολότερος και πιο φιλόδοξος στόχος του, αλλά επίσης και ο πιο διαβρωτικά πικρός!

Τέλος οι μεγάλες πεταλούδες!

·

5/21/14

Το σουρεαλιστικό αντικείμενο


Apolinère Enameled (Marcel Duchamp), 1916-17

Ένα πρώιμο παράδειγμα αδύνατου αντικειμένου προέρχεται από το ‘Apolinère Enameled’, το 1916, του Marcel Duchamp, και πρόκειται για τη διασκευή μιας διαφήμισης της εποχής για μια μπογιά ‘Sapolin Enamel.’ Η εκδοχή του Duchamp απεικονίζει ένα κορίτσι να ζωγραφίζει ένα κρεβάτι με λευκό σμάλτο, και σκόπιμα οι γραμμές που αποτελούν το κρεβάτι είναι σχεδιασμένες με τέτοιον τρόπο ώστε να παράγουν ένα αδύνατο αντικείμενο. Για να τονιστεί το αδύνατο του σχήματος, ένα κομμάτι από το σκελετό του κρεβατιού λείπει.

Ο Andre Breton, το 1935, στο άρθρο του «Η σουρεαλιστική κατάσταση του αντικειμένου» (Situation surréaliste de l’ objet) περιγράφει το αφηρημένο, μεταφυσικό αντικείμενο του σουρεαλισμού, σε αντίθεση με τη συμπαγή, καθημερινή χρησιμότητα:

«Η βασική κριτική στην οποία οι Μαρξ και Ένγκελς υπέβαλαν τον υλισμό του 18ου αιώνα είναι γνωστή: πρώτον, η πρώιμη υλιστική αντίληψη ήταν «μηχανιστική·» δεύτερον, ήταν μεταφυσική (εξαιτίας του αντι-διαλεκτικού χαρακτήρα της φιλοσοφίας τους)• τρίτον, απέτυχε να αποβάλλει όλον τον ιδεαλισμό, ο οποίος συνέχισε να επιβιώνει «υπεράνω,» στη σφαίρα των κοινωνικών επιστημών (κακή κατανόηση του ιστορικού υλισμού). Εννοείται, βέβαια, ότι σε όλα τα άλλα σημεία οι Μαρξ και Ένγκελς συμφώνησα απόλυτα με τους πρώτους υλιστές.

Στη δική του σφαίρα, ο σουρεαλισμός ομοίως δεν έχει καμία δυσκολία να θέσει τα «όρια» τα οποία περιόρισαν όχι μόνο τα μέσα της έκφρασης, αλλά επίσης τη σκέψη ρεαλιστών συγγραφέων και στοχαστών, προκειμένου να δικαιολογήσει την δική του ιστορική αναγκαιότητα να καταργήσει αυτά τα όρια. Θα διαβεβαιώσει επίσης ότι στο τέλος αυτού του εγχειρήματος καμία διαφωνία με τον παλιό ρεαλισμό δεν θα ξεσπάσει, σχετικά με την φύση του πραγματικού και την αναγνώριση της παντοδυναμίας του. Αντίθετα με ό,τι ορισμένες κακές γλώσσες λένε, είναι σχετικά εύκολο να αποδειχθεί ότι, απ’ όλα τα πνευματικά κινήματα που διαδέχθηκαν το ένα το άλλο μέχρι την εποχή μας, μόνο ο σουρεαλισμός κατάφερε να παροπλίσει τον εαυτό του ενάντια σε οποιαδήποτε ασαφή ροπή προς την ιδεαλιστική φαντασία, και ήταν ο μόνος που σκέφτηκε από πριν πώς να διευθετήσει οριστικά τους λογαριασμούς με την τυφλή πίστη.

Αν είναι αλήθεια ότι δύο τόσο διαφορετικές πνευματικές κατευθύνσεις δράσης εμφανίζουν τέτοιες αναλογίες και επιδιώκουν έναν τόσο κοινό σκοπό, αν και μόνο με μια αρνητική έννοια, τότε είναι φανερό ότι το είδος λογικής που αντιτίθεται στη μία ή στην άλλη κατεύθυνση με σκοπό να τις κάνει μεταξύ τους ασύμβατες θα πρέπει τραγικά να καταρρεύσει.

Τώρα, στη σύγχρονη περίοδο μέχρι πρόσφατα, η ζωγραφική ασχολήθηκε σχεδόν εξολοκλήρου με την αναπαράσταση των συνδέσεων ανάμεσα στην εξωτερική αντίληψη και στο εγώ. Η έκφραση αυτής της σχέσης αποδείχθηκε ολοένα και λιγότερο επαρκής και ολοένα περισσότερο απογοητευτική. Ανακυκλώνοντας τον εαυτό της, δυσκολευόταν όλο και περισσότερο να επεκτείνει, και ακόμα περισσότερο εξορισμού να εμβαθύνει το ανθρώπινο σύστημα της «αντιληπτικής συνείδησης.» Με αυτήν τη μορφή, ήταν στην πραγματικότητα ένα κλειστό σύστημα του οποίου οι πιο ενδιαφέρουσες δυνατότητες καλλιτεχνικής αντίδρασης είχαν από καιρό εξαντληθεί.

Το μόνο που επέτρεψε να υπάρξει ήταν εκείνη η υπερβολική εμμονή της θεοποίησης του εξωτερικού αντικειμένου, γεγονός που σημάδεψε το έργο τόσων πολλών μεγάλων «ρεαλιστών» ζωγράφων. Με την πλήρη μηχανοποίηση του πλαστικού τρόπου αναπαράστασης, η φωτογραφία έφερε το τελειωτικό κτύπημα. Ανήμπορη να εμπλακεί σε μιαν άνιση αντιπαράθεση με τη φωτογραφία, η ζωγραφική αναγκάστηκε να υποχωρήσει και να αναδιοργανωθεί σε μια άτρωτη θέση άμυνας, έχοντας την ανάγκη να εκφράσει οπτικά την εσωτερική αντίληψη. Πρέπει να σημειωθεί ότι με τον τρόπο αυτό βρέθηκε σε άγονο έδαφος. Ωστόσο δεν μπορώ να πω ότι αυτός ο τόπος εξορίας ήταν ό,τι χειρότερο. Μένει να δούμε τι μπορεί αυτό το έδαφος να προσφέρει στο μέλλον. Χάρη στο ίδιο το γεγονός του μηχανικού τρόπου αποτύπωσης των εξωτερικών εικόνων, η αναπαραγωγή μιας άμεσα ικανοποιητικής ομοιότητας και μιας ολοένα και περισσότερο βελτιούμενης αναπαράστασης του αντικειμένου θα έπαυε να αποτελεί το στόχο του ζωγράφου.

Η μοναδική αξιοποιήσιμη περιοχή για τον καλλιτέχνη έγινε η καθαρά νοητική αναπαράσταση, επεκτεινόμενη πέρα από την πραγματική αντίληψη, πάραυτα χωρίς να μπλέκεται με την περιοχή της παραίσθησης. Αλλά εδώ πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι αυτή η διαχωριστική γραμμή είναι ανεπαρκώς οριοθετημένη, και ότι κάθε προσπάθεια σαφούς διαχωρισμού γίνεται αντικείμενο διαμάχης.

Το σημαντικό είναι ότι η επιταγή της πνευματικής αναπαράστασης (έξω από τη φυσική παρουσία του αντικειμένου) προσφέρει την αίσθηση, όπως είπε ο Φρόιντ, «η οποία σχετίζεται με διαδικασίες οι οποίες εκτυλίσσονται στις πιο πολύπλοκες και βαθύτερες πτυχές των μηχανισμών της ψυχής.» Στην τέχνη, μια ολοένα και πιο συστηματική έρευνα για αυτές τις αισθήσεις οδηγεί στην καταβύθιση του εγώ (ego) μέσα στο εκείνο (Id) και έχει ως σκοπό να πετύχει την πλήρη κυριαρχία της αρχής της ηδονής πάνω στην αρχή της πραγματικότητας. Εργάζεται για να απελευθερώσει όλο και περισσότερο τις ενστικτώδεις ορμές και για να καταργήσει το φράγμα που υψώνεται απέναντι στον πολιτισμένο άνθρωπο, ένα φράγμα άγνωστο στον πρωτόγονο και στο παιδί. Δεδομένων, από την άλλη μεριά, των διαταραχών της αντίληψης που προκαλεί (με την έκλυση μεγάλων ψυχικών φορτίων μέσα στο σύστημα της αντιληπτικής συνείδησης) και, από την άλλη μεριά, της αδυναμίας επαναφοράς στην αρχική κατάσταση, οι κοινωνικές επιπτώσεις μιας τέτοιας αναζήτησης είναι αδύνατο να υπολογιστούν.

Ισοδυναμεί αυτό με το να πούμε ότι η πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου έχει καταστεί αναξιόπιστη για τον καλλιτέχνη ο οποίος αναγκάζεται να αντλεί τα στοιχεία της προσωπικής του παρέμβασης από εσωτερικές αντιλήψεις; Το να πούμε κάτι τέτοιο θα ήταν κακή κρίση. Είναι αρκετά σαφές ότι «αυθόρμητη γέννηση» υπάρχει τόσο στο πνευματικό επίπεδο όσο και στο φυσικό. Οι προφανώς πιο ελεύθερες δημιουργίες των σουρεαλιστών ζωγράφων μπορούν να λάβουν χώρα με τρόπο φυσικό διαμέσου της επιστροφής τους σε «οπτικά κατάλοιπα,» που προέρχονται από την εξωτερική αντίληψη. Μόνο μέσα από την προσπάθεια συνένωσης αυτών των αποδιοργανωμένων στοιχείων μπορεί να εστιαστεί η προσοχή τους, σε ατομικό και σε συλλογικό επίπεδο. Η δυνητική ιδιοφυΐα αυτών των ζωγράφων εξαρτάται όχι τόσο στη σχετική καινοτομία των υλικών που χρησιμοποιούν όσο στην πρωτοβουλία που αναλαμβάνουν όταν πρόκειται να χρησιμοποιήσουν αυτά τα υλικά.

Κατά συνέπεια, η συνολική τεχνική προσπάθεια του σουρεαλισμού, από το ξεκίνημά της μέχρι σήμερα, έχει βασιστεί στην εξεύρεση νέων διαδρομών διείσδυσης στις βαθύτερες πτυχές της ψυχής. Θεωρώ ότι πρέπει να είμαστε οραματιστές, ότι πρέπει να μάθουμε να είμαστε οραματιστές· για εμάς ήταν μόνο ένα θέμα ανακάλυψης των μέσων να θέσουμε τις εκκλήσεις του Rimbaud σε δράση. Στην υψηλότερη βαθμίδα των μέσων αυτών, των οποίων η αποτελεσματικότητα πρόσφατα δοκιμάστηκε πλήρως, στέκεται ο ψυχικός αυτοματισμός σε όλες τις μορφές του μαζί με την κριτική παρανοϊκή δράση όπως ορίστηκε από τον Σαλβαδόρ Νταλί, «μια αυθόρμητη μέθοδος της παράλογης γνώσης βασισμένη στην κριτική και συστηματική αντικειμενοποίηση παραληρηματικών συσχετίσεων και ερμηνειών!..

Η προσκόλληση του ανθρώπου στο στόχο του, αν αυτός ο στόχος αποτελεί τη γνώση, και η λογική προσαρμογή των μέσων επίτευξης αυτού του στόχου, επαρκούν ενάντια σε κάθε κατηγορία περί μυστικισμού. Δηλώνουμε ότι η τέχνη της μίμησης (τοπίων, σκηνών, εξωτερικών αντικειμένων) είναι πλέον ξεπερασμένη και ότι το σύγχρονο καλλιτεχνικό πρόβλημα έγκειται στο να βρεθούν οι ψυχικές αναπαραστάσεις σε μια ανώτερη κατάσταση αντικειμενικής ακρίβειας μέσω της εκούσιας εξάσκησης της φαντασίας και της μνήμης (δεδομένου ότι η εξωτερική αντίληψη έχει ακούσια συλλέξει τα υλικά που η ψυχική αναπαράσταση καλείται να χρησιμοποιήσει).

Μέχρι σήμερα, το μεγαλύτερο όφελος που ο σουρεαλισμός έχει κερδίσει από αυτό το είδος διαδικασίας είναι ότι έχει καταφέρει να συμβιβάσει διαλεκτικά αυτές τις δύο έννοιες, την αντίληψη και την αναπαράσταση, τόσο βίαια αντιφατικές για τον ενήλικο άνθρωπο, και ότι έχει κτίσει μια γέφυρα πάνω στην άβυσσο της μεταξύ τους απόστασης. Η σουρεαλιστική ζωγραφική και μεθοδολογία έχει μέχρι τώρα ανοίξει το δρόμο για την αναδιοργάνωση των αντιλήψεων με μια αντικειμενική τάση γύρω από υποκειμενικά στοιχεία. Από την ίδια τους την τάση να θεωρούνται αντικειμενικές, αυτές οι αντιλήψεις εκδηλώνουν έναν διαστροφικό κι επαναστατικό χαρακτήρα με την έννοια ότι προκλητικά απαιτούν κάτι από την εξωτερική πραγματικότητα να ανταποκριθεί σε αυτές. Μπορούμε να προβλέψουμε ότι, σε μεγάλο βαθμό, κάτι πρόκειται να συμβεί…»


Η μάσκα του ύπνου
Mask of Sleep, Salvador Dali, 1937

Αυτό που επρόκειτο να συμβεί, ήταν το σουρεαλιστικό αντικείμενο, το οποίο εκδηλώθηκε και υλοποιήθηκε στον πραγματικό κόσμο. Αν αυτό το αντικείμενο ήταν αρκετά αυθόρμητο, δηλαδή συλλογικά αντικειμενικό, τότε μπορούσε να βρει μια θέση στον κόσμο της τέχνης και της ανθρώπινης εμπειρίας. Ο Νταλί χρησιμοποίησε τα δικά του μοναδικά σουρεαλιστικά αντικείμενα, όπως η «μάσκα» στον προηγούμενο πίνακα, που αναπαριστά ένα έμβρυο, που γεννήθηκε από το ασυνείδητο, και ήρθε στη ζωή, αγωνιζόμενο να βρει την ισορροπία του στον κόσμο της πραγματικότητας.


Η επιμονή της μνήμης
The Persistence of Memory, Salvador Dali, 1931


Μέρος από την ‘Επιμονή της μνήμης’


Το χαμένο πρόσωπο- Ο μεγάλος αυνανιστής
The Lost Face- The Great Masturbator, Salvador Dali, 1930

Το πλάσμα με τη μορφή της ‘σέλας’ που εμφανίζεται σε αρκετούς πίνακες του Νταλί, όπως στον ‘Μεγάλο αυνανιστή,’ στην ‘Επιμονή της μνήμης,’ ή στον προηγούμενο, θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν μια αναπαράσταση της ηδονής, στο σχήμα ενός «δελφινιού,» ή του γυναικείου αιδοίου, ή ακόμα μιας μπανάνας. Ο Νταλί εξερευνά τις αναπαραστάσεις ασυνείδητων σεξουαλικών (ή, γενικότερα, «ηδονιστικών») περιεχομένων, τα οποία προκύπτουν στην κατάσταση του ονείρου.


Το μάτι
The eye, Salvador Dali, 1945

Γιατί το νόημα και ο σκοπός είναι τόσο σημαντικά για μας (ακόμα και μέσα στα αυστηρά πλαίσια της επιβίωσης); Οφείλεται άραγε αυτό στην απλή διαπίστωση της θνητής μας φύσης, έτσι ώστε να έχουμε όλοι την ανάγκη μιας ηθικής-μεταφυσικής βάσης πάνω στην οποία να στηριχθούμε; Ο κόσμος των θαυμάτων ανήκει στους θεούς, έτσι ώστε η αιτία και το νόημα φαίνεται να ξεπερνούν τη σφαίρα του καθημερινού υλικού μας κόσμου. Αλλά και πάλι, αυτή είναι η ερμηνεία του ηθικού- θνητού μας μυαλού, υποβάλλοντας ή και επιβάλλοντας στη φύση τι αυτή θα έπρεπε να είναι, και πώς πρέπει να συμπεριφερθεί. Υπάρχει κάποιος άλλος τρόπος να αποδείξουμε ή, ακόμα καλύτερα, να συμφωνήσουμε ότι η ανθρώπινη ηθική αντιστοιχεί σε κάποιο είδος συμπαντικής ηθικής;


Ο μεγάλος αυνανιστής
The Great Masturbator, Salvador Dali, 1929

Σχετικά με το ‘Μεγάλο αυνανιστή,’ ο Νταλί είπε:

«… Αναπαριστά ένα μεγάλο κεφάλι, χλωμό σαν το κερί, με τα μάγουλα πολύ ροδαλά, μακριές βλεφαρίδες, και μια εντυπωσιακή μύτη να φτάνει στο χώμα. Το πρόσωπο δεν έχει στόμα, στη θέση του οποίου έχει κολλήσει μια τεράστια ακρίδα. Η κοιλιά της ακρίδας έχει αποσυντεθεί και είναι γεμάτη μυρμήγκια. Πολλά από αυτά τα μυρμήγκια είναι διασκορπισμένα στο χώρο που θα έπρεπε να έχει γεμίσει από το ανύπαρκτο στόμα του μεγάλου και γεμάτου αγωνία προσώπου, το οποίου το κεφάλι τερματίζει στην αρχιτεκτονική και στις διακοσμήσεις της μόδας του 1900.»


Τα μυρμήγκια
The Ants, Salvador Dali, 1936

Έντομα, όπως ακρίδες ή μυρμήγκια, επανεμφανίζονται στους πίνακες του Νταλί, είτε ως σαδομαζοχιστικά συμπληρώματα, ή απλώς ως αναπόφευκτα πλάσματα της φύσης. Θα μπορούσαμε πράγματι να αναγνωρίσουμε μια εντομοφοβία στην προσωπικότητα του Νταλί. Αλλά και πάλι, οι φοβίες του ήταν αυτό που εξέφρασε στους πίνακές του, προκειμένου να θεραπεύσει τον εαυτό του, και εμάς τους υπόλοιπους.

Ο Νταλί έγραψε ένα άρθρο το 1931, με τίτλο «Αντικείμενα που λειτουργούν συμβολικά» (Objects which function symbolically):

«Αυτά τα αντικείμενα, τα οποία προσφέρονται για μια ελάχιστη μηχανιστική λειτουργία, βασίζονται στις φαντασίες και στις παραστάσεις που μπορούν να προκληθούν από τη συνειδητοποίηση ασυνείδητων δράσεων. Τέτοιων δράσεων των οποίων η συνειδητοποίηση δεν μπορεί να εξηγήσει την απόλαυση που προκύπτει· δράσεις οι οποίες δεν μπορούν να εξηγηθούν από εσφαλμένες θεωρίες βασισμένες στη λογοκρισία και στα απωθημένα. Σε όλες τις περιπτώσεις, αυτές οι πράξεις αντιστοιχούν σε σαφείς και κατάφωρες ερωτικές φαντασιώσεις και επιθυμίες.

Η ενσάρκωση αυτών των επιθυμιών, ο τρόπος με τον οποίο αντικειμενοποιούνται μέσω υποκαταστάσεων και μεταφορών και εκφράζονται συμβολικά, αποτελεί μια διαδικασία τυπική της σεξουαλικής διαστροφής, η οποία μοιάζει, από κάθε άποψη, με τη διαδικασία του ποιητικού φαινομένου.

Ακόμη και στην περίπτωση όπου οι επιθυμίες και ερωτικές φαντασιώσεις, που βρίσκονται στην ουσία αυτών των αντικειμένων, συμπεριληφθούν σε συνηθισμένες ταξινομήσεις του «φυσιολογικού,» το αντικείμενο καθαυτό και οι φαντασιακές καταστάσεις που απελευθερώνονται με τις λειτουργίες του συνιστούν πάντοτε μια νέα και απολύτως άγνωστη σειρά διαστροφών, και, συνεπακόλουθα, ποιητικών φαινομένων.


Η «αιωρούμενη μπάλα,» του Alberto Giacometti, 1930-1931

Τα αντικείμενα που λειτουργούν συμβολικά είχαν αρχίσει να αναδεικνύονται στα πλαίσια του κινούμενου και σιωπηλού αντικειμένου, όπως η μετέωρη μπάλα του Giacometti, ένα αντικείμενο το οποίο είχε ήδη συμπεριλάβει όλες τις βασικές αρχές του συμβολισμού μας, αλλά που εξακολουθεί να είναι περιορισμένο σε ένα γλυπτό μέσο δράσης. Τα αντικείμενα που λειτουργούν συμβολικά δεν αφήνουν περιθώρια για τυπικές προκαταλήψεις. Εξαρτώνται μόνο από την ερωτική φαντασία του υποκειμένου, και είναι πολυμορφικά.

Τα σουρεαλιστικά αντικείμενα βρίσκονται στην πλέον εμβρυακή τους κατάσταση, αλλά η ανάλυσή τους μας επιτρέπει να προβλέψουμε όλη τη βίαιη φαντασία της εμβρυακής ζωής τους. Η έννοια μιας πραγματικής πνευματικής κουλτούρας θα φαίνεται ολοένα και περισσότερο ως συνάρτηση της ικανότητας του ανθρώπου να διαστρέφει τη σκέψη του, επειδή η διαστροφή πάντοτε προϋποθέτει την αμβλυντική δύναμη του μυαλού, καθώς αυτό κατευθύνεται πάντα από την επιθυμία, να τροποποιεί και να αντιστρέφει τις ασυνείδητες σκέψεις οι οποίες εμφανίζονται πίσω τα υπολειμματικά μετεικάσματα των φαινομένων.

Μεγάλα αυτοκίνητα, τρεις φορές μεγαλύτερα από τη ζωή, αναπαρίστανται (με λεπτομέρεια που ξεπερνάει και τα αρχικά καλούπια) σε γύψο ή όνυχα, έτσι ώστε να βρίσκονται μέσα σε γυναικεία εσώρουχα ή σε κρύπτες· η κρυφή τους ύπαρξη προδίνεται μόνο από την παρουσία ενός μικρού ρολογιού φτιαγμένου από άχυρο.

Τα μουσεία σύντομα θα είναι γεμάτα με αντικείμενα των οποίων η μη χρησιμότητα και ο μεγαλειώδης σωρός τους θα απαιτούν την κατασκευή ειδικών πύργων στην έρημο για να τα στεγάσουν. Οι πόρτες αυτών των πύργων έντεχνα θα απουσιάζουν, και στη θέση τους μια αστείρευτη πηγή από αληθινό γάλα θα τρέχει, καθώς αυτό θα απορροφάται λαίμαργα από την καυτή άμμο.

Σε αυτήν την εποχή της γνώσης, οι φρυγανιές θα θρυμματίζονται κάτω από μεταλλικά ανδρικά παπούτσια, λερωμένα από μελάνι σκορπισμένο πάνω τους.

Ο πολιτισμός του πνεύματος θα είναι ένα με τον πολιτισμό της επιθυμίας.»





5/14/14

Η αρχή της ηδονής

Με απλά λόγια, η αρχή της ηδονής λέει ότι όλοι επιδιώκουμε την απόλαυση και αποφεύγουμε τον πόνο. Την αρχή αυτή ανακάλυψε ο Freud. Τις περισσότερες φορές, ωστόσο, επιδιώκοντας την απόλαυση κάνουμε τους εαυτούς μας να πονάνε. Αυτό το παράδοξο της ηδονής απασχόλησε τους φιλοσόφους. Ο Henry Sidgwick, για παράδειγμα, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η ευτυχία και η απόλαυση είναι φαινόμενα που δεν ακολουθούν τους γνωστούς νόμους της φύσης. Έτσι, συνήθως βρίσκουμε την ευτυχία όταν την αναζητούμε όσο το δυνατό λιγότερο. Σε κάθε περίπτωση, αυτό που μας ευχαριστεί περισσότερο είναι κάτι που μας αρέσει να κάνουμε, είτε αυτό είναι ευχάριστο είτε δυσάρεστο. Αυτό είναι κάτι που έχει να κάνει με το καθήκον ή τη μοίρα. Ο σκοπός της ζωής μας είναι κάτι που το καταλαβαίνουμε σπάνια ή εκ των υστέρων, αλλά όταν εκπληρώνουμε το νόημα της ζωής μας, τότε παίρνουμε και τη μέγιστη απόλαυση. 


Το σουρεαλιστικό πάρκο, Las Pozas, Xilitla, Μεξικό 


Edward James 

Ο Edward James ήταν ποιητής και σπόνσορας των σουρεαλισμών, όπως του Νταλί και του Μαγκρίτ. Σε κάποια στιγμή της ζωής του άφησε τα πάντα πίσω, και εγκαταστάθηκε στο Μεξικό για να φτιάξει ένα αγρόκτημα με σουρεαλιστικό κήπο (παραπάνω φωτογραφία). Η ιδέα του ήρθε όταν οι ορχιδέες που είχε φυτέψει καταστράφηκαν. Έτσι, ήταν μια ιδέα την οποία συνέλαβε σταδιακά. Αυτό ακριβώς συμβαίνει σε όλους μας. Όσο περισσότερο βιάζουμε τα πράγματα, τόσο περισσότερο τα θαλασσώνουμε. Επιπλέον, όταν επιβάλουμε σε πράγματα και ανθρώπους τις δικές μας επιθυμίες, αντιμετωπίζοντάς τους σαν αντικείμενα ηδονής, χάνουμε την πραγματική τους αξία, η οποία θα μπορούσε να είναι πιο ωφέλιμη. Έτσι, φαίνεται να υπάρχει κάποια ισορροπία ανάμεσα στην απόλαυση των πραγμάτων και στην ερμηνεία που τους δίνουμε. 

Ο Νταλί ήταν εκστατικός από τη φύση του με τα πάντα, ακόμα και με την ίδια τη γέννησή του: «Ας χτυπήσουν όλες οι καμπάνες!» φώναζε. «Ας ισιώσουν οι καματεροί αγρότες για μια στιγμή την αγκυλωμένη καμπύλη της ανώνυμης πλάτης τους, έτσι όπως είναι σκυμμένη σαν τον κορμό μιας ελιάς, στριμμένος από την τραμουντάνα, και ας ξεκουραστούν τα μαγουλά τους, χαραγμένα από βαθιές, γεμάτες χώμα ρυτίδες, στην παλάμη των ροζιασμένων χεριών τους, σε μια ευγενική στάση στιγμιαίας και διαλογιστικής ανάπαυλας. Κοιτάξτε! Ο Σαλβαδόρ Νταλί μόλις γεννήθηκε!.. Είναι κάτι τέτοια πρωινά που οι Έλληνες και οι Φοίνικες θα πρέπει να είχαν αποβιβαστεί στους όρμους του Rosas και του Ampurias, προκειμένου να στρώσουν το κρεβάτι του πολιτισμού και να βάλουν τα καθαρά, λευκά και θεατρικά σεντόνια της γέννησής μου, εδώ στο κεντρικότερο σημείο της πεδιάδας του Ampurdan, που είναι το πιο στέρεο και πιο αληθινό κομμάτι τοπίου στον κόσμο.» 

Ο Νταλί επίσης επέμενε ότι είχε «ενδομήτριες αναμνήσεις.» Δηλαδή οπτικές αναμνήσεις της ζωής πριν από τη γέννηση, και έλεγε: «Ήταν θεϊκές, παραδείσιες.» Ο Νταλί υποστήριζε ότι ήταν η πηγή «εκείνης της αναταραχής και συναισθήματος» που είχε νιώσει κατά τη διάρκεια της ζωής του όταν ήρθε αντιμέτωπος με την «παραισθησιογόνο εικόνα» δύο τηγανιτών αυγών: «Τα τηγανιτά αυγά στο πιάτο χωρίς το πιάτο, που είδα πριν τη γέννησή μου ήταν υπέροχα, φωσφορίζοντα και πολύ λεπτομερή σε όλες τις αναδιπλώσεις των αχνών γαλαζόασπρων χρωμάτων τους.» 

Οι ενδομήτριες αναμνήσεις έδωσαν στον Νταλί τα θεμέλια για τις αναζητήσεις της ζωής του: «Φαίνεται ολοένα πιο ξεκάθαρο ότι η φαντασιακή ζωή του ανθρώπου τείνει να ανασυστήσει συμβολικά τις πιο όμοιες περιπτώσεις και αναπαραστάσεις της αρχικής παραδείσιας κατάστασης, και ιδιαίτερα να ξεπεράσει το φοβερό «τραύμα της γέννησης,» τη στιγμή της οποίας εξοριζόμαστε από τον ενδομήτριο παράδεισο, περνώντας απότομα από αυτό το ιδανικά προστατευτικό και κλειστό περιβάλλον σε όλους τους σκληρούς κινδύνους του ζοφερά πραγματικού κόσμου, βιώνοντας τα συνεπακόλουθα φαινόμενα της ασφυξίας, της συμπίεσης, της τύφλωσης από το ξαφνικό εξωτερικό φως και της ωμής βιαιότητας της πραγματικότητας του κόσμου…» 


Το αίνιγμα της ηδονής- η μητέρα μου, η μητέρα μου, η μητέρα μου 
The Enigma of Desire- my Mother, my Mother, my Mother, Salvador Dali, 1929 


Αμάγαλμα- Κάποιες φορές φτύνω στο πορτραίτο της μητέρας μου για πλάκα 
 Amalgam- Sometimes I Spit on the Portrait of My Mother for the Fun of It, Salvador Dali, 1929

Ένα από τα πρώτα έργα ζωγραφικής που εγκαινίασαν τη σουρεαλιστική περίοδο του Νταλί ήταν το «The Enigma of Desire- my Mother, my Mother, my Mother.» Πήρε τον τίτλο από τον ποιητή Paul Eluard. Η φιγούρα με τα λερωμένα εσώρουχα έκανε τον πίνακα διάσημο στη Βαρκελώνη, πριν ακόμη το σκάνδαλο συγκλονίσει τους υπόλοιπους σουρεαλιστές. Με το πού τέλειωσε αυτόν τον πίνακα, ο Νταλί βρήκε μια έγχρωμη λιθογραφία της Ιερής Καρδιάς του Ιησού στη Rambla του Figueras, και έγραψε πάνω της: «Κάποιες φορές φτύνω τη φωτογραφία της μητέρας μου για πλάκα.» Για να δικαιολογήσει την πράξη του, είπε πως ήταν απολύτως δυνατό να αγαπάει κάποιος την μητέρα του ολόψυχα και παρόλα αυτά να ονειρεύεται ότι τη φτύνει· όντως, τόνισε, ότι σε κάποιες θρησκείες το φτύσιμο ήταν ιερή πράξη! 


Ο Μεγάλος αυνανιστής 
 The Great Masturbator, Salvador Dali, 1929 

Όταν ο Νταλί ζωγράφιζε τον «Μεγάλο αυνανιστή,» το μυαλό του πήγε πίσω στις απρόσιτες κυρίες του Παρισιού: «Με το χέρι μου, μπροστά στον καθρέφτη της γκαρνταρόμπας μου, πέτυχα τη ρυθμική και μοναχική θυσία με την οποία θα παρέτεινα όσο το δυνατό περισσότερο τη διαφαινόμενη χαρά που αναζητείται και περιέχεται σε όλες τις γυναικείες μορφές που κοίταζα με επιθυμία εκείνο το απόγευμα, των οποίων οι μορφές, τώρα στις εντολές της μαγείας των κινήσεων των χεριών μου, επανεμφανίστηκαν η μία μετά την άλλη στη σειρά, καθώς έρχονται ασταμάτητα να μου δείξουν τι επιθυμούσα στην καθεμιά! Στο τέλος ενός μακριού, εξουθενωτικού και θνητού δεκαπεντάλεπτου, έχοντας φτάσει στα όρια της αντοχής μου, έβγαλα από μέσα μου την ύστατη ηδονή με όλη τη ζωική δύναμη του σφιγμένου χεριού μου, μια ηδονή αναμεμειγμένη όπως πάντα με την πικρή και καυτερή ανακούφιση των δακρύων μου- και αυτό στην καρδιά του Παρισιού, όπου ένιωσα παντού τριγύρω μου τον αστραφτερό αφρό των γλουτών των θηλυκών κρεβατιών. Ο Σαλβαδόρ Νταλί ξάπλωσε μόνος στο κρεβάτι του…» 

Ο «Μεγάλος Αυνανιστής» είναι από μόνος του μια αναπαράσταση της ηδονής. Το στόμα της Γκαλά σχεδόν αγγίζει τα γεννητικά όργανα του Νταλί, ενώ το σώμα της Γκαλά έχει το σχήμα ενός «σκεύους ηδονής.» 


Φωτισμένες απολαύσεις
Illumined Pleasures, Salvador Dali, 1929

Για τον Νταλί, η ηδονή μπορούσε να βρεθεί οπουδήποτε, από μια αίθουσα θεάτρου μέχρι έναν πολυσύχναστο δρόμο γεμάτο ποδήλατα. Τα αγαπημένα του θέματα και σύμβολα επανεμφανίζονται ως αναπαραστάσεις της ηδονής, του ευνουχισμού και της αναγέννησης. 


Η αρχή της ηδονής (πορτραίτο του Edward James), Ρενέ Μαγκρίτ 
The Pleasure Principle (Portrait of Edward James), Rene Magritte, 1937 

Για τον καλλιτέχνη, η απόλαυση είναι πάντα κάπου αλλού. Η αρχή της ηδονής μπορεί να συνοψιστεί καλλιτεχνικά στον προηγούμενο πίνακα του Ρενέ Μαγκρίτ. Στο τραπέζι βρίσκεται ένα άλλο αντικείμενο της ηδονής, προσωπικό για τον καλλιτέχνη, ενώ τα χέρια του είναι πλήρως εκφραστικά. Το ένα χέρι προσπαθεί να πιάσει το αντικείμενο, ενώ το άλλο χέρι βρίσκεται κάτω από το τραπέζι. Το κεφάλι του ζωγράφου καλύπτεται με φως. Κρύβει άραγε το φως κάτι (το αληθινό πρόσωπο), ή μήπως λάμπει για να φωτίσει μια διαφορετική πτυχή του πνεύματός μας; 


Ο αόρατος άνθρωπος 
The Invisible Man, Salvador Dali, 1929 

Στον προηγούμενο πίνακα βλέπουμε πώς το φως αποκαλύπτει την αρχή της ηδονής σε μια από τις καθαρότερες μορφές της. Η φιγούρα ενός άντρα εναλλάσσεται με την εικόνα μιας μήτρας.


Αναπαραστάσεις της επιθυμίας 
Accomodations of Desire, Salvador Dali, 1929 

Με τον προηγούμενο πίνακα, ο Νταλί έχει εμπλακεί σε άλλο ζήτημα της ηδονής. Η ηδονή τώρα αναπαρίσταται με τα κεφάλια λιονταριών. Τρέμοντας, ρώτησε την Γκαλά: «Τι θέλεις να σου κάνω;» Τότε η Γκαλά μεταμορφώνοντας την τελευταία αχτίδα της ηδονικής της έκφρασης στο σκληρό φως του τυραννικού της εαυτού, απάντησε, «Θέλω να με σκοτώσεις!» Τότε σημείωσε ο Νταλί: «Μια από τις σκέψεις που έλαμψαν στο μυαλό μου ήταν να πετάξω τη Γκαλά από την κορφή του πύργου του Καθεδρικού Ναού του Τολέδο.» Η Γκαλά ωστόσο αποδείχθηκε πιο δυνατή από τους δύο: «Η Gala όμως με αποτράβηξε από το επικείμενο έγκλημα, και θεράπευσε την τρέλα μου. Σ’ ευχαριστώ! Θέλω να σ’ αγαπώ! Σκοπεύαμε να παντρευτούμε. Τα υστερικά μου συμπτώματα εξαφανίστηκαν ένα προς ένα, ως δια μαγείας. Ξανάγινα αφέντης του γέλιου μου και των κινήσεων των χεριών μου. Μια νέα κατάσταση υγείας, φρέσκια σαν τριαντάφυλλο, φύτρωσε στο κέντρο του πνεύματός μου.» 

Κάπου ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο βρίσκεται η αρχή της ηδονής. Η απόλαυση δεν βρίσκεται μόνο στην άνεση αλλά και στο πόνο. Στην πραγματικότητα, όπως όλοι γνωρίζουμε, η ακραία απόλαυση συνοδεύεται από επώδυνες επιπτώσεις. Μια βίαιη ή αποτρόπαια σκηνή σε έναν πίνακα ζωγραφικής δεν πρέπει πάντα να θεωρείται ανήθικη. Αντίθετα, μπορεί να έχει τη δύναμη της απελευθέρωσης. Αν επίσης ο πίνακας έχει κάποια στοιχεία που να δείχνουν το ταλέντο του ζωγράφου, τότε φτάνουμε σε ένα σημείο που σκεφτόμαστε ότι ο συγκεκριμένος πίνακας είναι ένα κομμάτι τέχνης. Στην περίπτωση του Σαλβαδόρ Νταλί, μπορεί να πιάσουμε τους εαυτούς μας να κοιτάνε τους πίνακές του με τις ώρες. Πρόκειται για αυτό ακριβώς το ταλέντο του να συνδυάζει το «τερατώδες» με το «αρμονικό» που κάνει τους πίνακές του τόσο ελκυστικούς και διαχρονικούς.


5/6/14

Ψυχικός αυτοματισμός


Andre Masson, Αυτόματο σκίτσο, 1924 

Το Dada ήταν ένα κίνημα το οποίο ξεκίνησε στην Ευρώπη στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, και ήταν καλλιτεχνικά και πολιτικά ανατρεπτικό και ριζοσπαστικό. Ο Σουρεαλισμός διαδέχθηκε το Dada, και αποτέλεσε ένα βήμα μπροστά, μια δημιουργική δύναμη η οποία ήρθε μαζί με την ψυχανάλυση και την κβαντική φυσική. Μεταξύ άλλων, ο Andre Breton στην ποίηση, μαζί με τον Salvador Dali και τον Rene Magritte στη ζωγραφική, έκαναν τη διαφορά.

Ο Breton όρισε το Σουρεαλισμό ως εξής:

«Ψυχικός αυτοματισμός στην καθαρή του κατάσταση, με τον οποίον κάποιος εκφράζει την πραγματική λειτουργία της σκέψης- λεκτικά, γραπτά ή με οποιονδήποτε άλλον τρόπο. Καθοδηγούμενος από τη σκέψη, χωρίς κανέναν έλεγχο από τη λογική και κάθε αισθητικό ή ηθικό προβληματισμό.»

Ο Σουρεαλισμός, βασισμένος στην καλλιτεχνική έκφραση της αυθόρμητης σκέψης και του «έντεχνου διαλογισμού,» προσπάθησε να εξερευνήσει τον κόσμο της ανθρώπινης ψυχής, και να βιώσει την πραγματικότητα στην κατάσταση του ‘Εξαιρετικού.’ Ακολουθούν παραδείγματα αυτόματης ζωγραφικής,


Δύο ‘εξαιρετικά σώματα,’ από τους Victor Brauner, Andre Breton, Jacques Herold και Yves Tanguy (1935) 

και αυτόματης γραφής:  

«H τύχη είναι λογική το γύρισμα των χαρτιών που είναι μόνο μονά ή ζυγά τη νύχτα η μεγαλύτερη περιπέτεια βρίσκεται στο ξεκίνημα του προφίλ της αγάπης όπου ο άνθρωπος δεν δείχνει κανένα σημάδι να εγκαταλείψει την τήρηση των ηθικών ζητημάτων στη χαμέρπεια της βλάστησης να βάλει ποντίκια αυστηρά ιεραρχημένα με μια θεολογική χειρονομία που κάνει τους καλούς σκλάβους να παραδίνονται τελείως αλλά τα δεσμά των μουγκών κακοποιών παράγουν έναν γραμματικό με ακατάληπτη γλώσσα μόνο από εμπειρία σε σημείο γελοιοποίησης σαν τη βαρύτητα των διαλόγων του Καρτέσιου ιδιαιτέρως χρήσιμων και εύστοχων γενικά φιλιά πρωτόγονων για Χριστιανικές αρχές σαν σιελόρροια παλιών φανατικών που οι Ιησουίτες δίνουν σαν αιώνια ζωή τελείως υστερική και αδρανής στον υποκριτικό μανδύα ενός πολιτισμού του άλλοτε δηλαδή μια μόδα με την καθοδήγηση από τα άδυτα ενός συνηθισμένου κελιού όπου η δόξα των μυών χωρίς κεριά σε έναν προσφιλή ωκεανό έρχεται πρόθυμα στο παλούκι της εκτέλεσης που αυξάνει τους καρπούς της επιτυχίας χρησιμοποιώντας ένα μοναδικό μαγικό που παίρνει κεφάλια πάντα βάσει της αρχής της μεγάλης ανταπόκρισης μια απαραίτητη αναπαραγωγή των ενθουσιασμών τους ή των οσμηρών περιφρονητικών γκριματσών τους με την ελάχιστη προστασία όπως η σπλήνα των συναισθημάτων χρειάζεται μια μέθοδο στα χείλη της γεωμετρίας τόσο άχρηστη όσο η ακέραια ομορφιά με όρους της νοήμονης μορφής πρώτες καταιγίδες της επιστήμης σύμφωνα με την οποία υπάρχει ένας ξυλοκόπος με τάλαντο στο εμπόριο μορφολογική διατριβή χωρίς έναν ήχο η αθωότητα του σήμερα σε φυγή με κυκλικές λέξεις αλλά που κυριαρχεί στην πιθανή ηδονή η οποία υποβάλλεται στη δίαιτα αυτής της γυναίκας με εσωτερική ακρόαση όπως ο θησαυρός μονάκριβων παιδιών με τρελές προκαταλήψεις στη σάρκα των αιώνων αφήνει τα χέρια του χρόνου ορισμός της υποκείμενης κοινωνικής ζωής φτιαγμένης από πορσελάνη άγνωστη ή τυλιγμένης σαν τα μυαλά των απόλυτων ηλιθίων που χορεύουν στα σινεμά της Ζυρίχης στην απαρχή άσκοπων πινάκων ζωγραφικής σε κάθε πίπα μεταμφιεσμένη σε στόμα για να οδηγεί το βραχίονά της μέσα απ’ όλες τις πόρτες της αρετής δείτε τον τροχό από την άλλη μεριά να χρωματίζει μάταιες υπάρξεις καταδικασμένες να επιστρέψουν σε περασμένες εποχές των οποίων τα συναισθήματα στολίζω ω! ο Marcel Duchamp ονειρεύεται τα περίχωρα της Νέας Υόρκης ατμόσφαιρα μιας χρυσής σκηνής υποκατάστατο όταν τελειώνουμε με τη δουλειά που φέρνει πονοκέφαλο ή ακόμα την αριστερή ατμόσφαιρα, τον καινούργιο αέρα ικετεύοντας και μαζεύοντας μια χούφτα τακτοποιημένη χωρίς την άγνοια μιας κούκλας ενάρετης κατ’ όνομα μια διάκριση μόνο σε επαφή με την κοκέτικη αφέλεια η μοντέρνα γλώσσα θέλετε έναν συγγραφέα; ένα Chateau-briant; ή έξι περαστικές φαντασιώσεις; το δίλλημα του ελεύθερου έρωτα είναι το λάθος κλειδί για το σύστημα των ελευθεριών που κάποιος έχει στο αιδοίο καστορέλαιο για να εισέρχεται στα σπίτια με τα μάτια στους γλουτούς στα πλαίσια του βασιλείου της ευτυχίας στη σκλαβιά των Clovis για την παρθένα που κοκκινίζει από τη μυστηριώδη και με στείρες ενώσεις αγνότητα ως την ευόδωση των συνουσιών της ιππασίας εκεί κάπου ένα μικρό χτύπημα της τύχης ή αφήστε το για πατριωτικούς λόγους » 
Francis Picabia & Tristan Tzara (1919) 

Ο Andre Breton, το 1933, έγραψε ένα κείμενο σχετικά με τον ψυχικό αυτοματισμό, το ‘Αυτόματο μήνυμα:’ 

«Η ιστορία της αυτόματης γραφής στο σουρεαλισμό- και δεν φοβάμαι να το πω- χαρακτηρίζεται από συνεχείς αποτυχίες. Πράγματι, ούτε οι ύπουλες διαμαρτυρίες των κριτικών, οι οποίοι ήταν ιδιαίτερα επικριτικοί και εχθρικοί, θα μ’ εμποδίσουν να αναγνωρίσω ότι, για χρόνια, βασιζόμουν στον καταιγισμό της αυτόματης γραφής να καθαρίσει οριστικά τους φιλολογικούς στάβλους. Από αυτή την άποψη, η επιθυμία να ανοίξουν διάπλατα οι πύλες της παλίρροιας σίγουρα θα παραμείνει η κύρια ιδέα του σουρεαλισμού. Αυτό σημαίνει για μένα ότι οι οπαδοί ή οι αντίπαλοι του κινήματος θα ξεχωρίζουν πάντα εύκολα από το κατά πόσο αξιολογούν καθαυτό το αποτέλεσμα της αυτόματης γραφής ή αν, αντίθετα, θα ήθελαν να συμφιλιωθεί με κάτι άλλο εκτός από αυτό. Η ποιότητα, εδώ όπως και γενικότερα, δεν μπορεί να βοηθήσει να γίνει μια συνάρτηση της ποσότητας. Αν και δεν υπήρξε έλλειψη ποσότητας, μερικοί ευκολονόητοι παράγοντες την εμπόδισαν από το να δράσει σε δημόσια κλίμακα ως δύναμη κατάδυσης: χιλιάδες σημειώσεις, η μία καλύτερη από την άλλη, παρέμειναν στα συρτάρια. Το σημαντικό είναι, επιπλέον, για τα περισσότερα από αυτά τα σημειωματάρια να γεμίσουν, μια άπειρη ποσότητα- και ακόμα περισσότερο, οι συγγραφείς τους να συγκρίνουν τη μέθοδό τους με τη δική μας και να ομολογούν ανοικτά σ’ εμάς τις τεχνικές τους ανησυχίες. 

Αν και ποτέ δεν προσπάθησα να κωδικοποιήσω τον τρόπο με τον οποίο αυτή η πολύ προσωπική και απείρως μεταβλητή υπαγόρευση έχει αποκτηθεί, δεν μπόρεσα να αποφύγω (προτείνοντας ορισμένους τρόπους συμπεριφοράς) να απλοποιήσω τις διαδικασίες ακρόασης σε έναν ακραίο βαθμό, ούτε να γενικεύσω εντελώς προσωπικές μεθόδους επαναφοράς σε περίπτωση που η συνεδρίαση διακοπτόταν. Επίσης παρέλειψα, ακόμη και σε μια σειρά δημοσιεύσεων που ακολούθησαν το πρώτο μανιφέστο, να καθορίσω τη φύση των εμποδίων τα οποία συχνά συνωμοτούσαν να αποπροσανατολίσουν την εκροή του λόγου από την αρχική της κατεύθυνση. Εξού και τα πολύ θεμιτά ζητήματα- τα οποία επιπλέον δεν συνάντησαν την παραμικρή αντίρρηση- για τα οποία έχω κατά καιρούς ερωτηθεί: Πώς μπορεί κάποιος να εγγυηθεί την ομοιογένεια ή να διορθώσει την ετερογένεια των μερών ενός τέτοιου λόγου, ο οποίος συχνά φαίνεται να περιέχει κομμάτια από πολλούς άλλους λόγους; Τι μπορεί κάποιος να καταλάβει από τις παρεμβολές και τα κενά; Πώς μπορεί κανείς να μην οπτικοποιήσει σε κάποιον βαθμό αυτό που ειπώθηκε; Πώς μπορεί κανείς να αντέξει το οδυνηρό πέρασμα από το ακουστικό στο οπτικό; κλπ... Είναι δυστυχώς αλήθεια ότι μέχρι σήμερα, όσοι εντρύφησαν ‘ποιητικά’ στην αυτόματη γραφή δεν ενδιαφέρθηκαν το ίδιο γι’ αυτά τα ερωτήματα. Πολλοί, στην πραγματικότητα, προτίμησαν να βλέπουν την αυτόματη γραφή μόνο σαν μια νέα επιστήμη με λογοτεχνικά αποτελέσματα, την οποία με ελαφριά καρδιά προσάρμοσαν στις ανάγκες της δικής τους ειδικότητας. Πιστεύω ότι μπορώ να πω ότι η αυτόματη ροή, την οποία, κολακευτικά για τους εαυτούς τους, θεωρούσαν ότι μπορούσαν να χρησιμοποιούν κατά βούληση, πολύ σύντομα τους εγκατέλειψε τελείως. Άλλοι έμεναν ικανοποιημένοι με τον αυθορμητισμό τους με ένα ημίμετρο το οποίο βασίζεται στην ενθάρρυνση της έκφρασης της αυτόματης γλώσσας εν μέσω λίγο- πολύ συνειδητών διαδικασιών. Τέλος, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι πολλές διασκευές αυτόματων κειμένων κυκλοφόρησαν πρόσφατα- κείμενα τα οποία δεν είναι πάντα εύκολο να διακριθούν με μια πρώτη ματιά από τα πρωτότυπα, επειδή δεν διαθέτουμε αντικειμενικά, θεμελιώδη κριτήρια. Αυτά τα σκοτεινά σημεία, αυτές οι ελλείψεις, αυτή η στασιμότητα, αυτές οι προσπάθειες πιστής αναπαραγωγής φαίνεται ότι απαιτούν περισσότερο από ποτέ, για το καλό των δράσεων που θέλουμε να πετύχουμε, την πλήρη επιστροφή στις πρώτες αρχές. 

Μια ακριβής διάκριση πρέπει να γίνει ανάμεσα στην ‘αυτόματη’ γραφή και ζωγραφική, με την έννοια που χρησιμοποιείται στο σουρεαλισμό, και την αυτόματη γραφή και ζωγραφική που εφαρμόζεται από πνευματιστές. Οι τελευταίοι- αυτοί τουλάχιστον που πράγματι έχουν ιδιαίτερες ικανότητες- καταγράφουν γράμματα ή σειρές με καθαρά μηχανικό τρόπο: δεν έχουν καμία συναίσθηση τού τι γράφουν ή σχεδιάζουν, και φαίνονται σαν το παραλυμένο χέρι τους να κατευθύνεται από κάποιον άλλον. Εκτός απ’ αυτούς, οι οποίοι παθητικά βλέπουν τις γραμμές τους να γράφονται χωρίς να καταλαβαίνουν το νόημά τους παρά μόνο εκ των υστέρων, υπάρχουν άλλοι που παράγουν, σαν να μπορούν να τις εντοπίσουν, επιγραφές ή μορφές οι οποίες εμφανίζονται πάνω σε αντικείμενα. Θα ήταν μάταιο να προτιμήσουμε τη μία ή την άλλη από τις δύο μεθόδους, οι οποίες παρεμπιπτόντως μπορούν να συνυπάρχουν στο ίδιο άτομο… 

Ο όρος ‘αυτόματη γραφή,’ όπως αυτός χρησιμοποιείται από το σουρεαλισμό, παραμένει αντικείμενο διαμάχης. Αν φταίω κάπως γι’ αυτό, είναι επειδή η ‘αυτόματη’ γραφή (ή ‘μηχανική,’ ή ‘ασυνείδητη’) αποτελούσε πάντα για μένα το όριο προς το οποίο ο σουρεαλιστής ποιητής πρέπει να τείνει, χωρίς ωστόσο να χάνει επαφή με το γεγονός ότι, αντίθετα με αυτό που επιδιώκουν οι πνευματιστές- την αποσύνδεση του ενδιάμεσου από την ψυχική του προσωπικότητα- ο σουρεαλισμός προτείνει απλά την ένωση της προσωπικότητας. Είναι προφανές ότι, για εμάς, το ζήτημα της εξωτερικότητας μιας ‘φωνής’ δεν χρειάζεται καν να τεθεί. Επιπλέον, από την αρχή φαινόταν άσκοπα δύσκολο και, δεδομένου των ιδιαίτερων ψυχολογικών συνεπειών του στόχου που επιδιώκαμε, σχεδόν περιττό να μπούμε στη διαδικασία μιας διχοτόμησης της λεγόμενης εμπνευσμένης γραφής- την οποία θέσαμε σε αντιπαράθεση με την υπολογιστική φιλολογία- σε ‘μηχανική,’ ‘ημι-μηχανική,’ και ‘διαισθητική’ γραφή: αυτές οι τρεις υποδιαιρέσεις είναι απλές διαβαθμίσεις. Ξανά, η μόνη μας επιλογή ήταν να ακολουθήσουμε ένα μονοπάτι το οποίο είχε χαραχθεί από τον Lautreamont και τον Rimbaud (για τον τελευταίο αναφέρω ενδεικτικά την πρώτη γραμμή από το ποίημά του ‘Promontory’), και η οποία έγινε ιδιαίτερα ελκυστική χάρη σε συγκεκριμένες διαδικασίες ψυχολογικής έρευνας. Στον 20ο αιώνα, αμέσως μετά τον πόλεμο, αυτό το μονοπάτι απαραίτητα περιελίχθηκε γύρω από την μικρή ομάδα ποιητών που είχαμε συστήσει· και όταν αρχίσαμε να το ακολουθούμε, ξαφνικά αντιληφθήκαμε ψιθύρους προς όλες τις κατευθύνσεις. Ξέρουμε ότι η προσπάθεια να συλλάβουμε γραπτά αυτόματα μηνύματα σύντομα συνοδεύτηκε από μια άλλη διαδικασία η οποία προσπαθούσε να συλλάβει αυτό το μήνυμα στην προφορική του μορφή. Αλλά σ’ αυτό το σημείο, τα πειράματά μας δικαίωσαν πλήρως τον ισχυρισμό του Myers ότι ο αυτόματος λόγος δεν αποτελεί από μόνος του μια πιο εξελιγμένη μορφή του μηχανικού μηνύματος απ’ ό,τι η αυτόματη γραφή, και ότι επιπλέον θα πρέπει να αποφεύγεται εξαιτίας των βαθιών αλλαγών που μπορεί να επιφέρει στη μνήμη και στην προσωπικότητα. 

Το ξεχωριστό χαρακτηριστικό του σουρεαλισμού είναι ότι ανακήρυξε την πλήρη ισότητα όλων των ανθρώπων απέναντι στο υποσυνείδητο μήνυμα, και ότι διατήρησε σταθερά την άποψη ότι αυτό το μήνυμα αποτελεί κοινή κληρονομιά, στην οποία όλοι έχουν μερίδιο, και η οποία πρέπει σύντομα, και με οποιοδήποτε κόστος, να πάψει να θεωρείται προνόμιο των λίγων εκλεκτών. Θέλω να πω ότι κάθε άνθρωπος πρέπει να πειστεί για την ικανότητά του να εντρυφήσει σε αυτήν τη γλώσσα κατά βούληση, η οποία δεν έχει τίποτα το υπερφυσικό και η οποία, για τον καθένα από μας, είναι το όχημα της αποκάλυψης. Για να επιτευχθεί αυτό, είναι σημαντικό να αναθεωρηθούν οι στενές και λανθασμένες αντιλήψεις σχετικά με τέτοιου είδους εκφράσεις, είτε ποιητικές είτε πνευματιστικές. Αν κάποιος κοίταζε πιο προσεκτικά το ζήτημα, θα διαπίστωνε ότι στην πραγματικότητα κάθε τέτοια έκφραση προέκυψε από ένα τυχαίο συμβάν, του οποίου το αποτέλεσμα ήταν να αμβλύνει συγκεκριμένες αντιστάσεις του ατόμου. Για όποιον ενδιαφέρεται για κάτι περισσότερο από τον άμεσο πεζό λόγο, το ουσιώδες είναι ότι αυτές οι αντιστάσεις μπορούν όντως να παρακαμφθούν. Όπως ο καθηγητής Lipps παρατήρησε στη μελέτη του σχετικά με τους αυτόματους χορούς που πραγματοποιήθηκαν από το ενδιάμεσο Magdeleine γύρω στο 1908, «η ύπνωση δεν είναι παρά το μέσο για την εκδήλωση των ταλέντων τα οποία εκφράζονται υπό την επήρειά της· η πραγματική του πηγή βρίσκεται σε προϋπάρχουσες τάσεις, λειτουργίες ή προδιαθέσεις, οι οποίες απομακρύνθηκαν από τη φυσική τους έκφραση εξαιτίας αντίξοων παραγόντων. Ο ρόλος της ύπνωσης είναι απλά να ελευθερώσει αυτά τα ταλέντα παραλύοντας τους ανασταλτικούς παράγοντες.» Η αυτόματη γραφή- η οποία είναι εύκολη κι ελκυστική, και την οποία ελπίζουμε ότι θέσαμε στη διάθεση όλων απομακρύνοντας το τρομακτικό και χρονοβόρο εργαλείο της ύπνωσης- φαίνεται, ανεξάρτητα από τέτοια εμπόδια, να είναι αυτό που ο Schrenck- Notzing είδε ως, «ένα βέβαιο μέσο έκφρασης των ψυχικών λειτουργιών, και ιδιαίτερα των καλλιτεχνικών ταλέντων, με την εστίαση της συνείδησης στο συγκεκριμένο έργο και με την απελευθέρωση του υποκειμένου από τους ανασταλτικούς παράγοντες, οι οποίοι κάποιες φορές καθολικά μπλοκάρουν την άσκηση των δυνητικών χαρισμάτων του.» 

Αυτή η σκοπιά του καλλιτεχνικού ταλέντου, και η καταπληκτική ματαιοδοξία που το συνοδεύει, αποτελούν φυσικά ένα μεγάλο μέρος των εσωτερικών και εξωτερικών παραγόντων έλλειψης εμπιστοσύνης οι οποίοι, στο σουρεαλισμό, εμπόδισαν την αυτόματη γραφή να εκπληρώσει όλους τους σκοπούς της. Παρότι ο αρχικός σκοπός ήταν απλά η επίτευξη ακούσιων λεκτικών αναπαραστάσεων και η καταγραφή τους, αποφεύγοντας παράλληλα κάθε ποιοτικό χαρακτηρισμό, οι συγκριτικές μέθοδοι δεν μπορούσαν παρά να δείξουν ότι η εγγενής γλώσσα διαφορετικών συγγραφέων επιδείκνυε άνισα επίπεδα πλούτου και λεπτότητας- γεγονός που αποτέλεσε γόνιμο έδαφος για ποιητικές αντιπαραθέσεις. Στις περισσότερες περιπτώσεις, επιπλέον, μια αναπόφευκτη, επικείμενη ικανοποίηση στους όρους των αποκτηθέντων κειμένων, και ιδιαίτερα στις εικόνες και στις συμβολικές μορφές τους, οδήγησε επίσης στο να αμβλύνει την αντικειμενικότητα και απόσταση που αυτοί οι συγγραφείς έπρεπε να τηρήσουν απέναντι στα δημιουργήματά τους (τουλάχιστον όσο τα έγραφαν.) Αυτή η στάση, ενστικτώδης για όσους ασχολούνται με την κριτική της ποιητικής αξίας, είχε το ατυχές αποτέλεσμα να οδηγήσει στην κυριαρχία του υποκειμένου πάνω στο καταγραφόμενο μήνυμα. Κι έτσι έκλεισε ο κύκλος αυτού που ο Δρ. Georges Petit, σε μια κυριολεκτικά εξαιρετική εργασία, ονόμασε ‘αντιληπτικές αναπαραστάσεις,’ πάνω στις οποίες, εξορισμού, ακόμα επιμένουμε ότι πρέπει να δρούμε συσχετίζοντάς τες, χωρίς αμφισημία, με το Εγώ. Για εμάς, το αποτέλεσμα ήταν μια διακοπτόμενη αλληλουχία οπτικών εικόνων οι οποίες λάμβαναν χώρα κατά τη διάρκεια της ακρόασης, διακόπτοντας το μουρμουρητό, και προς ζημία του οποίου δεν καταφέρναμε πάντα να αντισταθούμε να το καταγράψουμε. Αφήστε με να εξηγήσω. Όχι μόνο πιστεύω ότι πάντα υπάρχει πολυπλοκότητα στους φανταστικούς ήχους- η ομοιογένεια και ταχύτητα της υπαγόρευσης παραμένουν ανοικτά ζητήματα- αλλά επίσης φαίνεται σίγουρο ότι οπτικές ή απτικές εικόνες (πρωτόγονες, οι οποίες δεν συνοδεύονται από λέξεις, όπως η αναπαράσταση της λευκότητας ή της ελαστικότητας) δρουν ελεύθερα στην άπειρη περιοχή που βρίσκεται ανάμεσα στο συνειδητό και στο ασυνείδητο. Τώρα, αν η αυτόματη υπαγόρευση μπορεί να αποκτηθεί με κάποια συνέχεια, η διαδικασία με την οποία αυτές οι εικόνες αναπτύσσονται και συνενώνονται είναι πολύ δύσκολο να γίνει κατανοητή. Στο βαθμό που γνωρίζουμε, η φύση τους είναι αυθόρμητη. Έτσι ήταν το ίδιο απόγευμα που σημείωσα τις δύο πρώτες προτάσεις αυτού του κειμένου, έχοντας ακριβώς παραιτηθεί από την προσπάθεια να προκαλέσω κάποια λεκτική αντιστοιχία, όταν έπιασα τον εαυτό μου (το χέρι μου;) να διπλώνει τια άκρες- όπως κάνει κάποιος που στρίβει τσιγάρο-. Χωρίς αμφιβολία, το εξέλαβα αυτό ως μια άλλη μορφή αυτοματισμού. Αποκτήθηκε αυτό σε αντιστάθμιση της λεκτικής έκφρασης την οποία προσπαθούσα τόσο έντονα να συλλάβω; Δεν ξέρω. Σε κάθε περίπτωση (και αυτό είναι το σημαντικό), θεωρώ τις λεκτικές εμπνεύσεις απείρως πλουσιότερες σε οπτικά νοήματα, απείρως πιο ανθεκτικές απέναντι στα μάτια, από τις καθαυτές οπτικές εικόνες. Εξού και η συνεχής διαμαρτυρία μου ενάντια στη λεγόμενη ‘οραματιστική’ δύναμη του ποιητή. Όχι, οι Lautreamont και Rimbaud δεν έβλεπαν, ούτε βίωναν εκ των προτέρων αυτό που περιέγραφαν· το οποίο είναι ισοδύναμο με το να πούμε ότι δεν περιέγραφαν κάτι έτσι κι αλλιώς, αλλά ότι μάλλον περιόριζαν τον εαυτό τους στους σκοτεινούς διαδρόμους της ύπαρξής τους στο ν’ ακούνε- αδιάκριτα και, όσο έγραφαν, χωρίς να κατανοούν περισσότερο από εμάς όταν τα πρωτοδιαβάσαμε- συγκεκριμένα επιτευγμένα ή επιτεύξιμα σχήματα λόγου. Η ‘φώτιση’ έρχεται ύστερα…»


Landscape with Flies, Salvador Dali, 1964


Προϊστορική σπηλαιογραφία 

Στον πίνακά του, ο Dali δείχνει ένα σουρεαλιστικό τοπίο, όπου οι ‘μύγες’ αναπαρίστανται με άσπρες κουκκίδες. Σύγχρονες έρευνες στη νευρολογία έχουν δείξει ότι, ενώ σε κατάσταση αλλαγμένης συνείδησης (altered state of consciousness), οι άνθρωποι περιγράφουν ‘εικόνες’ που εμφανίζονται στη σκέψη τους, όπως ‘τελείες,’ η ‘κύματα,’ ‘δίνες,’ κλπ. Αξιοσημείωτο είναι ότι αυτά τα μοτίβα είναι τα ίδια, ανεξάρτητα από το άτομο, τις προσωπικές εμπειρίες, ή το μέρος που κάποιος μεγάλωσε. Είναι επίσης ενδιαφέρον να πούμε ότι τα πρώτα παραδείγματα αυτόματης σχεδίασης προέρχονται από τις προϊστορικές σπηλαιογραφίες οι οποίες έχουν βρεθεί σε μέρη της Ευρώπης. Όπως βλέπουμε στην προηγούμενη εικόνα, οι μορφές των ζώων συνοδεύονται από ‘τελείες’ και ‘γραμμές,’ οι οποίες εκφράζουν κάποιον αφηρημένο συμβολισμό. Οι αρχαιολόγοι τώρα πιστεύουν ότι αυτές οι ζωγραφιές εκφράζουν κάτι περισσότερο από απλές αναπαραστάσεις της φύσης, καθώς φαίνεται ότι σχεδιάστηκαν από ανθρώπους σε κάποια κατάσταση ‘ύπνωσης.’


Mandala ζωγραφισμένο από έναν ασθενή του Carl Jung 

Κατά τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα, ο Freud αναγνώρισε την ύπαρξη τέτοιων καταστάσεων κι εμφανίσεων, και την πιθανή αξία τους στην ψυχανάλυση, ενώ ο Carl Jung προχώρησε παραπέρα για να συσχετίσει αυτά τα μοτίβα με αυτό που ο ίδιος ονόμασε αρχέτυπα. Αυτού τα είδη αρχετυπικής συμπεριφοράς εμφανίστηκαν σε αυτόματα σχέδια mandalas, σαν κι αυτό της εικόνας. Βέβαια, αυτή η εικόνα είναι ιδιαίτερα πρότυπη, δηλαδή προϋποθέτει έναν υψηλό βαθμό γεωμετρικής γνώσης. Αυτό είναι ακριβώς το θέμα: Όποιες κι αν είναι οι αρχικές εικόνες που παράγονται από το ασυνείδητο, η τελική τους έκφραση βγαίνει πάντοτε ‘φιλτραρισμένη’ από το συνειδητό. Αυτή είναι μια θεμελιώδης διάκριση, καθώς η διαδικασία της περιγραφής είναι ουσιαστικά συνειδητή. Πώς μπορεί κάποιος να απαλλαγεί από την παρεμβολή της συνείδησης ώστε να παράγει ‘καθαρή’ αυτόματη τέχνη; Ο άνθρωπος χρειάστηκε εκατομμύρια χρόνια εξέλιξης για να φτάσει στο επίπεδο έκφρασης, ποσοτικοποίησης, και λεξικοποίησης των συναισθημάτων που είχε και των ερεθισμάτων που λάμβανε από τον εξωτερικό κόσμο. Ποιο το νόημα να επιστρέψουμε σε ένα πρωτόγονο στάδιο 'αυτόματης γραφής' και 'άναρθρων κραυγών;' Η διαδικασία της έκφρασης άγνωστων μέχρι τώρα σκέψεων και συναισθημάτων, καθώς και νέων αντικειμένων τα οποία ανακαλύπτονται, αποτελούν έναν από τους βασικούς σκοπούς της τέχνης. Φαντάζομαι ότι αυτός ήταν ο σκοπός και των σουρεαλιστών. Ωστόσο, η τέχνη τους ήταν αναμεμιγμένη σε τέτοιο βαθμό με την πολιτική, ή ακόμα και μια πεισματική προσπάθεια λεκτικής επίδειξης, ώστε τις περισσότερες φορές στο τέλος έχανε τον όποιον αυθόρμητο σκοπό του.