7/25/14

Καθηλωμένος χρόνος


Απεικονίσεις του χρόνου (Reflections of time), 1928


Απεικονίσεις του χρόνου, 1927

Ο χρόνος είναι ένα από τα πιο κοινά πράγματα ή έννοιες με τις οποίες ασχολούμαστε κάθε μέρα. Ορίστε ένας ορισμός:

"Το σύστημα εκείνων των αιτιακών σχέσεων που ένα γεγονός έχει με κάθε άλλο, στο παρόν, στο παρελθόν, και στο μέλλον. Αόριστη και συνεχής διάρκεια κατά την οποία γεγονότα διαδέχονται το ένα το άλλο."

Αυτή είναι η πιο κοινή, αιτιακή ερμηνεία του χρόνου. Έτσι ο χρόνος ορίζεται ως το 'κενό' ανάμεσα σε διαδοχικά γεγονότα (σε μια σειρά όπου το προηγούμενο γεγονός προκαλεί το αμέσως επόμενο). Με αυτόν τον τρόπο ο χρόνος ορίζεται μέσω των σχέσεων μεταξύ γεγονότων. Αλλά τι θα γινόταν αν οι σχέσεις αυτές ήταν διαφορετικές; Τι θα γινόταν, για παράδειγμα, αν δύο ή περισσότερα γεγονότα εμφανίζονταν αυθόρμητα, χωρίς καμία προφανή σχέση μεταξύ τους; Ποια είναι η σημασία του χρόνου στο 'Απεικονίσεις του χρόνου,' όπου οι δείκτες του ρολογιού δείχνουν ένα 'κανόνι' (ή 'κανόνα') και τον 'ουρανό;'

Στον δεύτερο πίνακα, το 'ρολόι' μοιάζει με μια περίεργη συσκευή που αποτελείται από την κοιλότητα ενός βιολιού, ενώ το ίδιο το 'ρολόι,' που μοιάζει περισσότερο με μια πολύτιμη πέτρα, έχει τον έναν δείκτη εκτεταμένο, με ένα μικρό 'μαργαριτάρι' στην άκρη. Η μόνη έννοια του χρόνου σε αυτόν τον πίνακα υπονοείται από τη σκιά που ο δείκτης του ρολογιού ρίχνει στο έδαφος.


Η γραμμή του ύπνου (The lining of sleep), 1928 

Κοιλότητες μουσικών οργάνων σε σχήμα 'F' είναι συνηθισμένες στη ζωγραφική του Μαγκρίτ, και χρησιμοποιούνται, ας πούμε, για να να βελτιώσουν τον 'καλλιτεχνικό συντονισμό' του πίνακα. Υπάρχει μια σαφής σύνδεση μεταξύ χρόνου και ήχου. Στην πραγματικότητα, αντιλαμβανόμαστε το χρόνο κυρίως μέσω των αυτιών μας. Υποπτεύομαι τώρα ότι το ίδιο συμβαίνει και με το χώρο. Είναι η κενότητα τριγύρω μας που αντηχεί στον αέρα, ή ο 'ήχος' της ίδιας της σιωπής, που μας δίνουν την αίσθηση της 'κενότητας του χώρου-χρόνου.' Πράγματι, ο χρόνος δεν είναι οι χτύποι του ρολογιού αλλά το χάσμα ανάμεσα σε δύο χτύπους. Με την ίδια έννοια, ο χώρος είναι το χάσμα ανάμεσα σε δύο θέσεις, όχι οι ίδιες οι θέσεις. Τι εκπληκτική ανακάλυψη: ο χώρος και ο χρόνος είναι απλά έννοιες που μας βοηθούν να καταλαβαίνουμε τα κενά τριγύρω μας. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στη 'Γραμμή του ύπνου:' Οι κοιλότητες ενός μουσικού οργάνου, μαζί με κάποια άλλα τμήματά του, αναδύονται στο νυχτερινό ουρανό, προσκαλώντας μας, καθώς η κουρτίνα πέφτει, ν' αφουγκραστούμε τον κόσμο των ονείρων.


Το τέλος του χρόνου (The end of time), 1927 

Η αντίληψη του χρόνου στη ζωγραφική του Μαγκρίτ αποκαλύπτεται επίσης σε πίνακες που θυμίζουν κομμένο χαρτί, όπως ο προηγούμενος. Στο 'Τέλος του χρόνου,' κάποιος έχει την εντύπωση ότι μπορεί να σταματήσει το χρόνο, αντικαθιστώντας τη φάτσα ενός ρολογιού με ένα κομμένο χαρτί, σαν τα κενά ανάμεσα στις τρύπες του χαρτιού να μπορούν να αιχμαλωτίσουν το χρόνο. Η 'χρονομηχανή' αυτού του πίνακα βρίσκεται πάνω σε ένα τραπέζι (ή ίσως σ' έναν τοίχο) με τα χαρακτηριστικά νερά του ξύλου. Αυτά τα νερά φαίνεται να έχουν κάποια επίπτωση σχετικά με την έννοια του χρόνου στον πίνακα, όπως οι δακτύλιοι του κορμού των δέντρων μπορούν να έχουν.


Άνθρωπος με εφημερίδα (Man with a newspaper,) 1928

Ο κοινός χρόνος αντιμετωπίζεται όχι μόνο στο πλαίσιο της αιτιότητας (ότι τα πράγματα θα πρέπει να έχουν έναν 'σκοπό' προκειμένου να συμβούν), αλλά επίσης θεωρείται συνεχής. Ωστόσο, μια κατακερματισμένη εικόνα του χρόνου απεικονίζεται στο 'Άνθρωπος με εφημερίδα.' Ο πίνακας μοιάζει παρμένος από ταινία κινηματογράφου, καθώς αποτελείται από ξεχωριστά καρέ, ενώ ο άνθρωπος εξαφανίζεται μετά το πρώτο καρέ.

Ο Μαγκρίτ είπε ότι ο προηγούμενος πίνακας βασίζεται σε μια απεικόνιση από έναν δημοφιλή οδηγό του 1898, του F.E. Bilz, με τίτλο 'Ο φυσικός τρόπος θεραπείας' (The natural method of healing). Το βιβλίο ήταν εικονογραφημένο με αρκετές χαλκογραφίες, εκ των οποίων μία απεικόνιζε μια σόμπα, η οποία προτεινόταν από τον καθηγητή Bilz για οποιοδήποτε μέρος χωρίς καμινάδα, όπου απαιτούταν ζέστη. Ο Μαγκρίτ ακολούθησε τις βασικές οδηγίες αλλά κατάργησε ορισμένες από τις λεπτομέρειες.

Η επανάληψη της ίδιας εικόνας σε τέσσερα καρέ είναι ασυνήθιστη στη ζωγραφική του Μαγκρίτ. Ο A. N. Girling επεσήμανε ότι κοιτώντας τον πίνακα υπό γωνία, και ιδιαίτερα τα κάτω δύο καρέ, παράγεται ένα έντονο στερεοσκοπικό αποτέλεσμα. Ωστόσο η γυναίκα του Μαγκρίτ, Georgette, είχε πει ότι καμία σχέση με στερεοσκόπια δεν είχε ο άντρας της.

Ο ίδιος ο Μαγκρίτ όταν ρωτήθηκε αν η ζωγραφική του θα μπορούσε να έχει κάποια σχέση με τις θεωρίες του Bergson σχετικά με το χρόνο, απάντησε: "Ο άνθρωπος με την εφημερίδα... όπως άλλα έργα μου, έχει να κάνει με την περιγραφή μιας σκέψης που συνδυάζει μορφές (οπτικές) παρμένες από τον απτό κόσμο- αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε να προκαλούν μυστήριο... Θεωρώ την περιγραφή της εμπνευσμένης σκέψης ποίηση. Η εμπνευσμένη σκέψη (όπως την αντιλαμβάνομαι) προκύπτει αυθόρμητα: κάποιος μπορεί να την αναζητήσει αλλά τελικά αυτή η σκέψη έρχεται ανεξάρτητα από τη θέληση. 'Ο άνθρωπος με την εφημερίδα' είναι η εικόνα μιας σκέψης η οποία δεν αντιστοιχεί σε κάποιο φιλοσοφικό δόγμα. Οι θεωρίες του Bergson περιγράφουν ιδέες- αυτό που ζωγραφίζω δεν περιέχει καμία ιδέα. Αυτό που ζωγραφίζω έχει σκοπό να ιδωθεί: 'μια εικόνα καθαυτή,' που είναι με τη σειρά της η εικόνα 'της ίδιας της σκέψης.' Αυτή η σκέψη (όπως και κάθε μυστήριο) αψηφά την ερμηνεία. Ωστόσο, είναι δυνατόν να ειπωθεί αυτή η σκέψη, και να σχολιαστεί η εικόνα που την περιγράφει. Για να γίνει αυτό οπωσδήποτε χρειάζεται έμπνευση."
http://www.tate.org.uk/art/artworks/magritte-man-with-a-newspaper-t00680/text-catalogue-entry


Καθηλωμένος χρόνος (Time transfixed), 1938

Ωστόσο, φαίνεται ότι ο Μαγκρίτ πράγματι επηρεάστηκε από τον Bergson, όπως ο προηγούμενος τίτλος υπονοεί. Η έννοια της διάρκειας ήταν θεμελιώδης για τη φιλοσοφία του Bergson, και ο τίτλος του πίνακα σημαίνει κάτι σαν 'διάρκεια σταματημένη.' Αυτό το στοιχείο της 'αναβολής,' ή 'παράτασης,' υποδηλώνεται από το τρένο που βγαίνει μέσα από τον τοίχο του τζακιού. Το ρολόι επίσης ακριβώς πάνω από το τρένο ενισχύει αυτήν την άποψη του 'καθηλωμένου χρόνου.'

Ο Bergson προσπάθησε να επαναπροσδιορίσει τις αντιλήψεις για το χρόνο, το χώρο, και την αιτιότητα, χρησιμοποιώντας την έννοια της διάρκειας (duration). Εισήγαγε τη θεωρία της διάρκειας ως θεωρία του χρόνου και της συνείδησης στο δοκίμιό του 'Χρόνος και ελεύθερη βούληση' (Time and free will), 1889. Αντίθετα με τον Kant, ο οποίος πίστευε ότι ο χρόνος και ο χώρος θα μπορούσαν να υπάρχουν ανεξάρτητα από τις αισθήσεις, ο Bergson συνειδητοποίησε ότι την στιγμή που κάποιος θα προσπαθούσε να μετρήσει μια στιγμή, αυτή η στιγμή θα είχε ήδη περάσει: κάποιος μετράει μια ακίνητη, συνεχή γραμμή, ενώ ο χρόνος κινείται και είναι διακεκομμένος. Ως εκ τούτου, για τον άνθρωπο, ο χρόνος μπορεί να επιταχύνει ή να επιβραδύνει, ενώ, για την επιστήμη, παραμένει πάντοτε ο ίδιος.
http://en.wikipedia.org/wiki/Duration_(philosophy)


Piazza d’ Italia, Giorgio de Chirico, 1913


Το ανυπόμονο ταξίδι (The anxious journey), Giorgio de Chirico, 1913

Η απεικόνιση ατμομηχανών και ατμόπλοιων ήταν ένα από τα αγαπημένα θέματα στη ζωγραφική του De Chirico, ο οποίος συνδύασε την κλασική ζωγραφική (αγάλματα για παράδειγμα) με το βιομηχανοποιημένο περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε. Ο Μαγκρίτ ήρθε σε επαφή με τα έργα του De Chirico στις αρχές του 1920. Ωστόσο, ο Μαγκρίτ αντί για την αναπαράσταση ατμομηχανών, αναζήτησε την 'ψυχή του ατμού.' Με την ίδια λογική, το ρολόι στο 'Καθηλωμένος χρόνος' βρίσκεται εκεί για να μας κάνει να σκεφτούμε σχετικά με τη 'διάρκεια,' όχι τι μάρκα είναι το ρολόι ή τι ώρα δείχνει. Μπορούμε επίσης να παρατηρήσουμε ότι ένα από τα κηροπήγια στον πίνακα του Μαγκρίτ δεν έχει αντανάκλαση στον καθρέφτη. Επομένως πρόκειται για ένα εικονικό αντίγραφο κηροπήγιου- μια συνέπεια του 'καθηλωμένου' χρόνου.


Ο ταξιδιώτης (The voyager), 1937


Calabi- Yau πολύχωρο 

Όταν για πρώτη φορά είδα αυτόν τον πίνακα του Μαγκρίτ, με το συμπακτωμένο συνονθύλευμα να αιωρείται στον ουρανό, θυμήθηκα τις απεικονίσεις πολύχωρων (manifolds). Τα πολύχωρα είναι πολυδιάστατες γεωμετρικές κατασκευές που μπορούν να βοηθήσουν στην περιγραφή και οπτικοποίηση αντικειμένων με πολύπλοκα σχήματα. Στη φυσική, τα πολύχωρα χρησιμοποιούνται στη θεωρία των χορδών για να αναπαραστήσουν επιπλέον διαστάσεις του χώρου-χρόνου (που μπορεί να φτάσουν τις 10 ή 11 διαστάσεις).
http://en.wikipedia.org/wiki/Calabi%E2%80%93Yau_manifold 

'Ο ταξιδιώτης' του Μαγκρίτ σίγουρα περιέχει μια 'περίπλοκη' εικόνα του χώρου και του χρόνου, ενώ το συνονθύλευμα αποτελείται, αντί από χορδές της φυσικής, από μερικά από τα αγαπημένα σουρεαλιστικά αντικείμενα του ζωγράφου.


Η χρυσή επεξήγηση (The golden legend), 1958

Είναι ενδιαφέρον ακόμη να πούμε ότι οι χορδές, που σε αυτό το πλαίσιο ονομάζονται επίσης βράνες (branes), προσφέρουν τη γενίκευση ενός σωματιδίου σε ανώτερες διαστάσεις. Το σύμπαν θα μπορούσε να είναι μια γιγαντιαία βράνη 10-11 διαστάσεων. Τότε θα μπορούσαν να υπάρχουν άλλες βράνες με άλλα σύμπαντα, μέσα στο λεγόμενο πολυσύμπαν (multiverse). O Brian Greene το περιγράφει αυτό λέγοντας ότι οι βράνες θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με φέτες ψωμιού, με το πολυσύμπαν να αποτελεί τη φραντζόλα.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο προηγούμενος πίνακας θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει τη γενίκευση της θεωρίας του πολυσύμπαντος (multiverse theory)- εδώ, κάθε φραντζόλα είναι και ένα 'πολυσύμπαν.' Αλλά πόσα 'σύμπαντα' τελικά υπάρχουν; Τι είναι αυτό που πραγματικά εννοούμε όταν λέμε 'διάσταση;' Βρίσκεται το σύμπαν κάπου 'εκεί έξω' ή μήπως τελικά βρίσκεται μόνο σε μια 'βράνη' του εγκεφάλου μας; Ποια είναι η έννοια του χώρου και του χρόνου, μέσα στα πλαίσια των άχωρων και άχρονων περιθωρίων του μυαλού μας; Είναι άραγε η φυσική θεωρία που διαθέτουμε πιο πολύπλοκη (και πιο σημαντική) από μια φρατζόλα ψωμιού;


Ο μήνας του τρύγου των σταφυλιών (The month of the grape harvest, 1959

Σκεπτόμουν ότι αν υπήρχε μια άλλη (δεύτερη) διάσταση του χρόνου, ένα αντικείμενο θα μπορούσε να βρίσκεται ταυτόχρονα σε δύο διαφορετικά μέρη. Αν ο χρόνος είχε άπειρο αριθμό διαστάσεων ο 'πολλαπλασιασμός' ενός αντικειμένου θα ήταν άπειρος. Στο 'Ο μήνας του τρύγου των σταφυλιών,' ο Μαγκρίτ εξερευνά την έννοια με εκπληκτική απλότητα: Οι άνθρωποι που απεικονίζονται θα μπορούσαν να είναι αντίγραφα της ίδιας 'χρονομηχανής' (αν και όχι τέλεια αντίγραφα).  Κάθε άτομο στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύει μόνο ένα στιγμιότυπο από την ιστορία της ίδιας συνείδησης- αυτής που τους εφηύρε, καθώς τα άτομα είναι πάρα πολλά για να είναι όλα γνωριμίες του ζωγράφου. Επομένως, το νόημα του πίνακα δεν έχει να κάνει με κοινωνικές σχέσεις αλλά, αντιθέτως, με μια μοναχική διάνοια που αναπαράγει τα δικά της μέρη.


Νεκρή φύση με κανάτα, ψάρι και ψωμί, Pieter Claesz, 1642


Ζωντανή νεκρή φύση (Living still life), Salvador Dali, 1956 

Η αιτιότητα και η συνέχεια σε σχέση με το χρόνο είναι έννοιες θεμελιώδους σημασίας στη σύγχρονη επιστήμη. Η κβαντομηχανική [η λέξη 'κβάντο' (quantum) σημαίνει 'διακριτή ποσότητα')] θεωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης ενός 'κβαντωμένου' χωροχρόνου, όπου τα κβαντικά σωματίδια μπορούν να μεταπηδούν ακαριαία από τόπο σε τόπο (κβαντική τηλεμεταφορά), ή να είναι συνδεδεμένα με τρόπο ώστε πληροφορία να μεταβαίνει από το ένα σωματίδιο στο άλλο ακαριαία (κβαντική σύζευξη). Στη σκέψη μας, ο χρόνος μπορεί να σταματήσει και η απόσταση να εξαφανιστεί, αλλά αυτό που ποτέ δεν μπορεί να σταματήσει είναι η ίδια η σκέψη. Είναι η κίνηση της ίδιας μας της συνείδησης που δίνει νόημα στο χώρο και στο χρόνο, και αυτό είναι που οδηγεί σε παράδοξα.

Οι νεκρές φύσεις (still lifes) είναι τέτοια παράδοξα επειδή απεικονίζουν κοινά αντικείμενα και θέματα από την καθημερινή ζωή σαν να ήταν 'καθηλωμένα' στον πίνακα, ώστε να καταργηθεί το πέρασμα του χρόνου. Επίσης χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι πολλά πρώιμα έργα ζωγραφικής με νεκρές φύσεις χρησιμοποίησαν την τεχνική trompe l'œil ('ξεγέλασμα του ματιού'), όπως ο προηγούμενος πίνακας του Claesz, όπου το μαχαίρι και το ποτήρι μοιάζουν να ακροβατούν στην άκρη του τραπεζιού, έτοιμα να πέσουν. Ο Νταλί στο δικό του πίνακα διερεύνησε περαιτέρω την τεχνική ζωγραφίζοντας τα αντικείμενα με τρόπο ώστε να μοιάζουν να αιωρούνται.


Τέλειες πραγματικότητες (Fine realities), 1964


Η γη των θαυμάτων (The land of miracles), 1964

Ο Μαγκρίτ ζωγράφισε νεκρές φύσεις. Στις 'Τέλειες πραγματικότητες,' ένα τραπέζι βρίσκεται πάνω σ' ένα μήλο (και όχι το αντίστροφο), ενώ στο 'Η γη των θαυμάτων,' μπορούμε να δούμε ένα δωμάτιο μέσα από ένα τοπίο. Το αδύνατο που εκφράζεται σε τέτοιους πίνακες βασίζεται στο πώς αντιλαμβανόμαστε τα αντικείμενα, συνεπώς στο πώς συνειδητοποιούμε τις έννοιες του χώρου και του χρόνου.

Κάποιος θα μπορούσε να πει ότι υπάρχει ένας απλός τρόπος να καταλάβουμε το χρόνο- η αποσύνθεση. Ό,τι και να γίνει, τελικά φθειρόμαστε, γερνάμε, και τελικά πεθαίνουμε. Το μεταφυσικό πρόβλημα του χρόνου μπορεί επομένως ν' αναχθεί στη μελέτη ενός νεκρού ψαριού, ενός πτώματος ή αγάλματος, ενός σάπιου μήλου, ή ενός διασπώμενου ραδιενεργού σωματιδίου.

Οι νεκρές φύσεις αποτελούν 'στιγμιότυπα' καθημερινών γεγονότων, συνηθισμένων ή ασυνήθιστων, τα οποία αιχμαλωτίστηκαν για μια στιγμή, πριν συνεχίσουν την πορεία τους. Με αυτήν την έννοια, όλα τα έργα ζωγραφικής είναι νεκρές φύσεις, επειδή ακριβώς αποτυπώνουν ένα στιγμιότυπο κάποιου γεγονότος στο χώρο και στο χρόνο, και όχι την ίδια την κίνηση. Και πάλι, όμως, κάθε πίνακας ενσωματώνει την κίνηση- ο πίνακας μπορεί να ήρθε στο μυαλό του ζωγράφου, αλλά χρειάστηκε χρόνος (επομένως κίνηση) για να μεταφερθεί στον καμβά. Οποιοδήποτε αποτέλεσμα κι αν σκοπεύει ένας πίνακας να δημιουργήσει, ο χώρος- χρόνος, η αιτιακή σχέση και διαδοχή των αντικειμένων, καθώς και η ανακατασκευασμένη συνέχεια και ολότητα των σκηνών, είναι ουσιαστικά 'νεκρές φύσεις' της συνείδησης.


Οι διακοπές του Hegel (Hegel’s holiday), 1958

'Οι διακοπές του Hegel' είναι ένα ακόμα παράδειγμα νεκρής φύσης. Ένα γράμμα του Μαγκρίτ στη Suzi Gablik εξηγεί τη γέννηση αυτού του πίνακα:

"Αυτός ο πίνακας ξεκίνησε με το ερώτημα πώς μπορεί κάποιος να ζωγραφίσει ένα ποτήρι νερό με πρωτότυπο τρόπο. Ξεκίνησα ζωγραφίζοντας πολλά ποτήρια νερό, πάντα με μια γραμμή πάνω στο γυαλί. Αυτή η γραμμή, μετά από 100 σχέδια επεκτάθηκε, και τελικά πήρε τη μορφή μιας ομπρέλας. Η ομπρέλα τότε τοποθετήθηκε πάνω στο ποτήρι, και τελικά κάτω από το ποτήρι, πράγμα που αποτελεί την ακριβή λύση στο αρχικό ερώτημα: πώς να ζωγραφίσει κάποιος ένα ποτήρι νερό με ιδιοφυή τρόπο. Ύστερα σκέφτηκα ότι ο Hegel (μια άλλη ιδιοφυΐα) θα έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για αυτό το αντικείμενο, το οποίο έχει δύο αντίθετες λειτουργίες: την ίδια στιγμή απωθεί το νερό (η ομπρέλα) και το δέχεται (το ποτήρι). Πιστεύω ότι θα χαιρόταν αν το έβλεπε (όπως χαίρεται κάποιος στις διακοπές), και γι' αυτό το ονόμασα 'Οι διακοπές του Hegel.'"


Πορτραίτο (Portrait), 1935

Αυτή τη σχέση ανάμεσα στην εμπειρία του ζωγράφου όταν ζωγραφίζει τον πίνακα, και στην αίσθηση που του αφήνει ο πίνακας όταν τον τελειώνει, ο Lacan ονόμασε το 'βλέμμα' (the 'gaze'). Είναι αυτή η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο 'βλέμμα' του ζωγράφου που μας κοιτάζει από τον πίνακα από τη μία πλευρά, και στη δική μας ματιά από την άλλη πλευρά, αυτό που κάνει τους 'λεκέδες' του πίνακα αναγνωρίσιμους. Αλλά αυτό που παρατηρούμε διαμορφώνεται από τις προδιαθέσεις που έχουμε στο ασυνείδητο. Ο ζωγράφος δεν εξαιρείται απ' αυτόν τον κανόνα- οι εικόνες που ζωγραφίζει βασίζονται στο ήδη διαμορφωμένο 'τοπίο' του (συλλογικού) ασυνείδητου. Σε αυτό το γεγονός οφείλεται η από κοινού αναγνώριση ανάμεσα στον πίνακα και σε αυτό που βλέπει το κοινό. 

Προσωπικά πιστεύω ότι αυτό που ξεχωρίζει τον πίνακα 'Οι διακοπές του Hegel' είναι ο ζωγραφισμένος συμβολισμός μιας φιλοσοφικής ιδέας. Σύμφωνα με τον Hegel, "Ο Ηράκλειτος ήταν ο πρώτος που διακήρυξε τη φύση του απείρου, και συνειδητοποίησε ότι η φύση είναι άπειρη καθαυτή." Για τον Hegel, αυτή η γνώση του απείρου συμπεριλαμβάνει τις εγγενείς αντιφάσεις της πραγματικότητας, καθώς έννοιες όπως η 'ύπαρξη' ή το 'τίποτα' είναι άτοπες αναγωγές.
http://en.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel

Είναι ακριβώς το γνωμικό του Ηρακλείτου, ότι τα πάντα ρει, αυτό που απεικονίζεται με ένα ποτήρι νερό στο 'Οι διακοπές του Hegel.' Ωστόσο, η αιώνια ροή περιέχεται τώρα στο ποτήρι. Επομένως ο ζωγράφος κατάφερε να αιχμαλωτίσει την ίδια την έννοια του απείρου. Αυτή η έννοια της αέναης ροής είναι στην πραγματικότητα ένας τρόπος με τον οποίον η συνείδηση κατανοεί το άπειρο, χρησιμοποιώντας ένα καθημερινό στοιχείο (το νερό).  Η προοπτική του απείρου επίσης απεικονίζεται με την καμπυλότητα της ομπρέλας και τις παραβολικές της ακτίνες. Η ομπρέλα ανοίγει σαν μια μεμβράνη από τον κόσμο των ονείρων, καλύπτοντας τους βαθύτερους φόβους μας σχετικά με το άγνωστο του απείρου. Άρα η ομπρέλα χρησιμεύει στο να μας προστατεύσει, και μας προσφέρει το χερούλι της για να πιαστούμε από την πραγματικότητα.

Όσον αφορά την αντίθεση ανάμεσα στην ομπρέλα και στο ποτήρι με το νερό, πιστεύω ότι αυτά τα δύο αντικείμενα στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύουν μια ενότητα. Μια ομπρέλα είναι άχρηστη χωρίς τη βροχή, αφού κατασκευάστηκε γι' αυτόν το σκοπό. Συνεπώς η ομπρέλα αποτελεί συμπλήρωμα για τη βροχή, ενώ ταυτόχρονα είναι ένα καταφύγιο ενάντια στον άπειρο χαρακτήρα του νερού. Αυτό είναι νομίζω το μυστικό ενός επιτυχημένου πίνακα στις αναλογίες: η θεώρηση της συμπληρωματικότητας των αντιθέτων- ενάντια στον εφιάλτη της αιώνιας μάχης μεταξύ τους.


Η ευαίσθητη χορδή (The heartstrings), 1960

Αυτή η προοπτική (της αρχής) της συμπληρωματικότητας (που παρεμπιπτόντως είναι συνώνυμη με τη αρχή της αβεβαιότητας στη φυσική) εκφράζεται με τον πίνακα 'Η ευαίσθητη χορδή.' Κάποιος άφησε ένα ποτήρι της σαμπάνιας στη μέση της εξοχής, περιμένοντας να γεμίσει σιγά- σιγά με το σύννεφο που κάθισε πάνω του. Πρόκειται για την εκπλήρωση μιας σκέψης, η οποία εξατμίστηκε, άλλαξε φάση, και επέστρεψε με νέα μορφή σε έναν από τους φυσικούς της θύλακες- ένα ποτήρι της απόλαυσης.

Αυτό είναι σύμφωνο με τον τρόπο του Μαγκρίτ, ο οποίος έλεγε: "Δεν μπορώ να ζωγραφίσω πριν να έχω ολόκληρη την εικόνα στο μυαλό μου. Αυτό συμβαίνει αργά… Θέλω να ζωγραφίσω ένα σύννεφο. Έτσι, ζωγραφίζω αρκετά σύννεφα, ίσως εκατοντάδες. Κάθε φορά τα περιβάλλω με σχήματα, των οποίων το νόημα παραμένει κρυφό για μένα, μέχρις ότου η έμπνευση μ' επισκέπτεται εκ νέου, και αντιλαμβάνομαι ότι αυτό που ταιριάζει κάτω από ένα σύννεφο είναι ένα ποτήρι της σαμπάνιας."



Το μέλλον των φωνών (The future of voices), 1927

Ο χρόνος είναι στην πραγματικότητα ένα εκτεταμένο αντικείμενο. Όλα όσα θυμόμαστε από το παρελθόν, ή φανταζόμαστε για το μέλλον, τα θεωρούμε στο παρόν. Δεν υπάρχει 'μέλλον' ή 'παρελθόν' έξω από τις διαδοχικές χρονικές στιγμές του 'εδώ και τώρα.' Στον κόσμο της σκέψης μας όλα είναι 'μετέωρα,' πηγαίνοντας από τόπο σε τόπο ακαριαία, ταξιδεύοντας μπρος και πίσω στο χρόνο.

Όλα τα γεγονότα, με αυτήν την έννοια, είναι δυνητικά, συνδεδεμένα για μια μόνο στιγμή με ένα προσωπικό 'εγώ,' για να συνεχίσουν ύστερα τις ξεχωριστές υπάρξεις τους. Αλλά αυτά τα δυνητικά γεγονότα αποτελούν τον πραγματικό μας κόσμο- αν το σκεφτούμε, αποτελούμαστε από άυλες οντότητες τις οποίες έχουμε μάθει να αποκαλούμε 'άτομα.' 

Στον πίνακα, 'Το μέλλον των φωνών,' τα αντικείμενα αποτελούν μια ενότητα σε μελλοντικό χρόνο. Οι 'φωνές,' είναι συνθήκες για το μέλλον. Οι δυνητικότητά τους εκφράζεται από το γεγονός ότι αιωρούνται στον αέρα. Όπως στη φυσική ο χωροχρόνος αποτελεί μια τετράδα (τρεις διαστάσεις του χώρου και μία του χρόνου), έτσι και στο 'χώρο του Μαγκρίτ' τα αντικείμενα του πίνακα αποτελούν μια ενιαία τετράδα. Το σφουγγάρι (απόλαυση), το φύλο (που σε άλλους πίνακες ο Μαγκρίτ το ονομάζει 'κανόνας'), και η πίπα (το απατηλό στοιχείο) σχηματίζουν μια τριάδα- μια μέθοδο για την κατάκτηση του απατηλού αντικειμένου της απόλαυσης. Η βαλίτσα (το τέταρτο στοιχείο) είναι αυτό που καθιστά τα πράγματα φορητά. Μαζεύουμε συνεπώς τα πράγματά μας, και ξεκινάμε ένα ταξίδι προς την ευτυχία.

Αλλά η ευτυχία δεν ταυτίζεται με την απόλαυση. Ο τελευταίος πίνακας εκφράζει πάνω απ' όλα μια συνθήκη. Τα αντικείμενα αιωρούνται στον αέρα, υπαινίσσοντας ότι ο χρόνος έχει ακυρωθεί. Επομένως, είναι καιρός να επανεξετάσουμε τις 'φωνές' που ακούμε σχετικά με αυτήν τη συνθήκη, καθώς και ποια θα είναι η ερμηνεία του τι θέλουμε να βρούμε στο μέλλον, στο τέλος αυτής της αναζήτησής μας.





7/11/14

Η συλλογική εφεύρεση


Συλλογική εφεύρεση (Collective invention), 1934

Βρήκα μια ανάλυση στο διαδίκτυο σχετικά με τη 'Συλλογική εφεύρεση' του Μαγκρίτ, η οποία είναι ενδιαφέρουσα από μια 'φεμινιστική' άποψη:

"Το πρόβλημα της γυναίκας είναι το πιο υπέροχο και ανησυχητικό πρόβλημα." Έτσι έγραφε ο André Breton, στο δεύτερο σουρεαλιστικό Μανιφέστο του, το 1929. Κατά την άποψή του, η εκδήλωση της πραγματικής ελευθερίας επιτυγχάνεται χάρη στην απελευθέρωση των καταπιεσμένων επιθυμιών. Έτσι, ο σουρεαλιστικός σχεδιασμός για χειραφέτηση οδήγησε στην απόρριψη της ηθικής, ως πηγή καταπίεσης και αλλοτρίωσης.

Στα σουρεαλιστικά έργα, οι απεικονίσεις της γυναίκας υπέστησαν επανειλημμένα έναν απανθρωπισμό με μια πρωτοφανή δίψα αντικειμενοποίησης, μεταμορφώνοντας και κατακερματίζοντας το γυναικείο σώμα. Μεταξύ αυτών των σουρεαλιστικών υβριδίων ήταν και η μορφή μιας γοργόνας αντεστραμμένης (με κεφάλι ψαριού και σώμα ανθρώπου), στη 'Συλλογική εφεύρεση' του Μαγκρίτ. Εδώ, η μυθική εικόνα ενός όντος μισό ψάρι μισό γυναίκα απορρίπτεται, με τη θηλυκότητα να μειώνεται στο ρόλο των γεννητικών οργάνων που έχουν εκτεθεί στη σφαίρα της πλήρους απελευθέρωσης της αρσενικής φαντασίας...


Η παρουσία του πνεύματος (The presence of spirit), 1960

Στη 'Συλλογική εφεύρεση' του Μαγκρίτ, το υβριδικό πλάσμα κείται στην άμμο, απομακρυσμένο από το νερό, άψυχο. Η αδυναμία του να προφέρει έστω κι έναν ήχο θυμίζει τη σύντομη ιστορία του Franz Kafka, 'Η σιωπή των σειρήνων,' 1931, όπου ο Κάφκα διασκευάζει την ιστορία του Οδυσσέα. Στην εκδοχή του Κάφκα, οι σειρήνες παραμένουν σιωπηρές επειδή η σιωπή τους αποσκοπεί να δείξει ότι αποτελεί ένα ακόμα πιο θανατηφόρο όπλο από τα τραγούδια τους. Η δύναμη της ματιάς υπερνικά την δύναμη της φωνής, και εδώ ο άνθρωπος βγαίνει νικητής...


Το τραγούδι των σειρήνων (The song of the sirens), 1953

Ο Μαγκρίτ αναλαμβάνει με τη σειρά του τη μεταμόρφωση του μύθου. Τα ιχθυόμορφα χαρακτηριστικά της 'γοργόνας' υπερισχύουν, τονίζοντας την εξάρτηση από το υδάτινο στοιχείο. Ωστόσο, η δύναμη, η παροχή ζωής, η γονιμότητα, και οι καθαρτικές ιδιότητες του νερού δεν υπάρχουν σε αυτόν το συμβολισμό. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με τη 'Γέννηση της Αφροδίτης' του Μποτιτσέλι, όπου η γυναικεία μορφή αναδύεται από τον αφρό της θάλασσας μέσα από ένα κοχύλι, αλλά, αντίθετα, με μια απεικόνιση του θανάτου της Αφροδίτης. Έτσι ο Μαγκρίτ αντιστρέφει άλλον έναν μύθο (αυτόν της γέννησης της Αφροδίτης).

Η μορφή της 'αντι-γοργόνας' (σύμφωνα πάντα με τη συγκεκριμένη ανάλυση) είναι μια εξαιρετικά ακυρωτική εικόνα της γυναίκας. Θέτει υπό αμφισβήτηση τις πολιτισμικές αναπαραστάσεις των γοργόνων, καθώς και της γέννησης της Αφροδίτης, και προσβάλλει το Χριστιανικό συμβολισμό. Όπως με τις σιωπηρές σειρήνες του Κάφκα, η 'γοργόνα' του Μαγκρίτ εκτίθεται στα ανδρικά βλέμματα. Αποδύεται όχι μόνο από τις μυθολογικές ποιότητες και αξίες της φωνής της, αλλά και από τα διαχρονικά ιδεώδη της ομορφιάς. Η θανάτωσή της στον αφρό των κυμάτων δεν εμποδίζει ωστόσο να εκθέτει τα γεννητικά της όργανα, διεγείροντας έτσι τον ανδρικό πόθο."
http://www.academia.edu/4589755/Death_of_a_Mermaid._A_study_on_Rene_Magrittes_LInvention_Collective_Collective_Invention_Honza_Zamojski_Fishing_with_John_Nero_Publishing_Milan_2013_pp._131-143


Σημειώνω (σε σχέση με την προηγούμενη ανάλυση):

"Ο Xavier Abril υποστήριξε ότι για να καταληφθεί κάποιος από τα όνειρα πρέπει να γίνει 'εντελώς ένα ψάρι,' επικαλούμενος τα λόγια του Αϊνστάιν: "το μυαλό του ανθρώπου που ονειρεύεται είναι πλήρως ικανοποιημένο από ό,τι συμβαίνει." Αναζητώντας το δρόμο για την απελευθέρωση του νου και των κρυφών επιθυμιών, οι σουρεαλιστές πίστευαν στην αιτιολογική ισχύ της τέχνης, η οποία είναι ικανή να μετατρέπει την πραγματικότητα. Η αμφισβήτηση της γυναίκας οδήγησε στην (καλλιτεχνική) κακοποίησή της. Αυτός ήταν επίσης ο λόγος για τον οποίο η Merilyn Monroe έγινε, αργότερα, αντικείμενο της φεμινιστικής κριτικής και μελέτης από τους οπαδούς τηε θεωρίας του Φρόιντ..."

Στην τελευταία παράγραφο αντικατέστησα τις λέξεις 'Breton' με 'Αϊνστάιν' και 'Μαγκρίτ' με 'Monroe.' Όπως μπορείτε να δείτε το νόημα παραμένει το ίδιο, γεγονός που δείχνει το διφορούμενο χαρακτήρα της ανθρώπινης ομιλίας. Αυτή την ασάφεια είναι που ο Μαγκρίτ ήθελε να τονίσει...


Γοργόνα και Τρίτων (Mermaid and merman), άγνωστος καλλιτέχνης, 1866 

Οι γοργόνες συνδέονται με τις σειρήνες της ελληνικής μυθολογίας, καθώς και με τα σειρήνια (sirenia), μια βιολογική τάξη που περιλαμβάνει τους μανάτους. Μερικές από τις ιστορικές εμφανίσεις μανάτων μπορεί να παρεξηγήθηκαν από τους ναυτικούς ως γοργόνες. Ο Χριστόφορος Κολόμβος ανέφερε ότι είδε γοργόνες ενώ εξερευνούσε την Καραϊβική, και εμφανίσεις έχουν αναφερθεί πρόσφατα σε όλον τον κόσμο. Το 2012, η Εθνική Ωκεανογραφική Υπηρεσία των ΗΠΑ (U.S.A. National Ocean Service) δήλωσε ότι αποδείξεις για την ύπαρξη γοργόνων δεν βρέθηκαν ποτέ.
http://en.wikipedia.org/wiki/Mermaid

Συνήθως αναφερόμαστε στις γοργόνες ως πλάσματα μισά άνθρωποι και μισά ψάρια, αλλά πάντα θεωρούμε ότι το ανθρώπινο μέρος είναι το πάνω μισό. Αυτό επειδή τις θεωρούμε εξίσου έξυπνες με εμάς, με μια πανέμορφη ουρά ψαριού. Αν όμως είχαν την αντίστροφη εμφάνιση; Ίσως τότε να έμοιαζαν περισσότερο με εμάς- είμαστε σίγουροι για τα πόδια μας, αλλά γνωρίζουμε λίγα για το μυαλό μας. Και όπως το γνωστό γνωμικό λέει, το ψάρι βρωμάει από το κεφάλι...


Τα θαύματα της φύσης (The wonders of nature), 1953

Ο πίνακας 'Τα θαύματα της φύσης' επιδεικνύει πλήρως την ποιητική ευαισθησία του Μαγκρίτ. Εδώ απεικονίζει δύο εραστές με κεφάλι ψαριού, αφοσιωμένοι σε ένα ερωτικό τραγούδι. Η συμβατική μορφή της γοργόνας έχει αντιστραφεί, κάνοντας τα πλάσματα ακόμη πιο φανταστικά. Παρότι μοιάζουν πέτρινες, οι μορφές δείχνουν ταυτόχρονα να είναι ζωντανές,  γεγονός που τους αποδίδει έναν ιδιαίτερα ανθρώπινο χαρακτήρα. Ο πίνακας περιέχει επίσης οπτικά στοιχεία που βρίσκονται σε προηγούμενα έργα του Μαγκρίτ, όπως το πλοίο φάντασμα που είναι ένα με τα κύματα στον ορίζοντα, ή οι ίδιες οι μορφές που μοιάζουν με υβριδικά πλάσματα.



Σχέδιο του Μαγκρίτ για το βιβλίο του Lautréamont, 'Maldodor,' 1948
http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2012/01/18/magrittes-maldoror/

Ο Μαγκρίτ, όπως και οι άλλοι σουρεαλιστές γνώριζε το ποίημα 'Τα τραγούδια του Μαλντορόρ,' του Γάλλου ποιητή του 19ου αι. Isidore Ducasse, γνωστός με το ψευδώνυμο Compte de Lautréamont. Η προηγούμενη εικόνα είναι μια από τις απεικονίσεις που ο Μαγκρίτ ζωγράφισε για την έκδοση των ποιημάτων του Lautréamont, το 1948. Σχετικά με τον πίνακα 'Τα θαύματα της φύσης,' ο Μαγκρίτ είχε πει στους Joseph και Jory Shapiro, αρχικοί ιδιοκτήτες του πίνακα, ότι ο τίτλος ήταν 'Το τραγούδι της αγάπης' ('The song of love'). Ωστόσο, όταν ρωτήθηκε αργότερα από το φίλο του Harry Torezyner, ο Μαγκρίτ απάντησε ότι δεν θυμόταν τον αρχικό τίτλο.
http://mcachicago.org/exhibitions/collection/browse/title/5/19


Σχέδια για το βιβλίο του Paul Eluard, ‘The Necessities of Life,’ 1945
http://www.all-art.org/art_20th_century/magritte2.html

Στην προηγούμενη εικόνα βλέπουμε (μεταξύ άλλων) τον Γάλλο ποιητή Paul Eluard με ουρά ψαριού, κρεμασμένο από το λαιμό. Τέτοιες φοβερές αναπαραστάσεις φαίνεται ότι στοχεύουν όχι μόνο το θεατή αλλά και το ζωγράφο. Πρόκειται για ένα είδος κυνικής και ανήλεης αυτοκριτικής, που σκόπευε να καθαρίσει το πνεύμα και την ψυχή του καλλιτέχνη από την κομφορμιστική παρακμή της τότε μπουρζουαζίας. Αλλά ήταν ταυτόχρονα και μια κατάδυση στα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής.

Ακολουθεί ένα απόσπασμα από 'Τα τραγούδια του Maldoror:'

"Εγώ... είμαι πάντα σαν το βασάλτη! Στη μέση, όπως και στην αρχή της ζωής, οι άγγελοι μοιάζουν με τον εαυτό τους: Δεν πέρασε πολύς καιρός όταν μισούσα τον εαυτό μου! Ο άνθρωπος και εγώ, περιορισμένοι στα όρια της νοημοσύνης μας, σαν μια λίμνη μέσα σε ύφαλο κοραλλιογενούς νησιού, αντί να ενώσουμε τις δυνάμεις μας ενάντια στην τύχη και στη δυστυχία, απομακρυνόμαστε ο ένας από τον άλλον, από έναν σεισμό μίσους, παίρνοντας δυο αντίθετους δρόμους, σαν ο ένας να είχε λαβώσει τον άλλο με την αιχμή ενός μαχαιριού! Μοιάζει σαν ο ένας να αποδέχεται την περιφρόνηση που εμπνέει τον άλλο· Υποκινούμενοι από το κίνητρο μιας σχετικής αξιοπρέπειας, σπεύδουμε να μην παραπλανήσουμε τον αντίπαλο· ο καθένας μένει στην πλευρά του, ξέροντας ότι η προκηρυγμένη ειρήνη είναι αδύνατο να διατηρηθεί. Ας είναι! - ότι ο πόλεμός μου ενάντια στον άνθρωπο συνεχίζεται, όσο ο ένας βλέπει στον άλλο τη δική του υποβάθμιση ... όσο παραμένουμε θανάσιμοι εχθροί. Εφόσον πρέπει να κερδίσω μια νίκη καταστροφική αλλιώς να υποκύψω, η μάχη θα είναι όμορφη: εγώ, μόνος, απέναντι στην ανθρωπότητα. Δεν θα χρησιμοποιήσω όπλα φτιαγμένα από ξύλο ή σίδερο· θα χρησιμοποιήσω τα στρώματα των ορυκτών που εξορύσσονται από τη γη: Η ισχυρή και σεραπική μελωδία της άρπας θα γίνει, στα δάχτυλά μου, ένα φοβερό φυλαχτό. Σε προηγούμενες ενέδρες, ο άνθρωπος, αυτός ο μεγαλειώδης πίθηκος, έχει ήδη τρυπήσει το στήθος μου με το δόρυ του πορφυρίτη: ένας στρατιώτης δεν δείχνει τα τραύματά, όσο σπουδαία κι αν είναι. Αυτός ο τρομερός πόλεμος θα στρώσει τον πόνο και στις δύο παρατάξεις: δύο φίλοι που πεισματικά προσπαθούν να καταστρέψουν ο ένας τον άλλον, τι δράμα!"

Αυτή είναι η αιώνια μάχη μεταξύ της ταυτότητας (id), του κόσμου των ενστίκτων, και του σούπερ- εγώ (super- ego), του ιδανικού εαυτού, που διεξάγει το εγώ (ego), ο καθημερινός μας εαυτός. Το σύμβολο του ψαριού έρχεται από τα βάθη των ενστικτωδών ορμών, τυφλό, κωφάλαλο, και άμυαλο, ακριβώς (και σωστά) όπως ο Μαγκρίτ το αναπαριστά- αντεστραμμένο, γιατί είναι το κεφάλι (το πνεύμα) που λείπει, όχι η ουρά (οι ορμές). Στα 'Θαύματα της φύσης,' τα δύο πλάσματα κοιτάζουν το άγνωστο γυμνά και πετρωμένα, ενώ το πλοίο φάντασμα γλιστράει στο νερό, απειλητικό όπως κάθε πλοίο του είδους του.


'Μαγική' πυραμίδα
http://historymystery.eu/pyramids/

Τα σύμβολα πιστεύεται ότι διαθέτουν μυστικές δυνάμεις. Μια γοργόνα, για παράδειγμα, θεωρείται ως υπερφυσική οντότητα επειδή μοιάζει με ψάρι (και όχι με άνθρωπο). Αν και τα σύμβολα είναι συντομογραφίες ή παραπομπές, αυτό στο οποίο αναφέρονται δεν είναι τόσο το πραγματικό αντικείμενο αλλά η έννοια που τα συνδέει με το αντικείμενο. Για παράδειγμα, οι αριθμοί, και οι μαθηματικές αναλογίες γενικότερα, επινοήθηκαν από τον άνθρωπο στην προσπάθειά του να εξηγήσει την τάξη και την αρμονία του κόσμου, και όχι απλά να προσδιορίσει τα αντικείμενα που σχετίζονται με τους αριθμούς (τα γεωμετρικά στερεά για παράδειγμα). Αυτό δεν είναι απλώς ένα πρόβλημα της μορφής, αλλά της ίδιας της συμβολικής αναπαράστασης.

Οι 'Δυναμικές Πυραμίδες' ('Power pyramids'), για παράδειγμα, πιστεύεται ότι περιέχουν ειδικές δυνάμεις, ώστε αντικείμενα που βρίσκονται στο εσωτερικό τους μπορούν να διατηρηθούν ή να ακονιστούν. Δεν είναι το αντικείμενο αλλά το σχήμα του συμβόλου που παράγει το υποτιθέμενο αποτέλεσμα. Είναι δυνατόν ένα σχήμα να επηρεάζει το χώρο-χρόνο και τις φυσικές δυνάμεις; Πέρα από τη μυστική δύναμη των πυραμίδων, η επίδραση των αντικειμένων στο χώρο-χρόνο έχει αποδειχθεί από τη σύγχρονη φυσική χάρη στη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν. Κενά κελύφη περιστρεφόμενα παράγουν μια δύναμη (Coriollis) στο χώρο-χρόνο που εσωκλείουν. Εδώ βέβαια μας ενδιαφέρει η επίδραση των συμβόλων όχι μόνο ως γεωμετρικά σχήματα αλλά, γενικότερα, ως 'αντικείμενα' που έχουν επιπτώσεις σε ένα 'ψυχικό' επίπεδο.


Το σκίτσο του ονειρευόμενου, από το βιβλίο, 'Man and His Symbols,' C.G. Jung


Όνειρο για έγκλημα και τιμωρία (A dream of crime and punishment), J.J. Grandville, 1847

Μπορούν άραγε τα σύμβολα να διαθέτουν 'ψυχικές' δυνάμεις,' όπως τα φυσικά αντικείμενα ασκούν φυσικές δυνάμεις; Ο Καρλ Γιουνγκ μίλησε εκτενώς σχετικά με τον ψυχικό, καθώς επίσης και το μεταφυσικό, ρόλο των συμβόλων:

"Για να αναφέρω ένα παράδειγμα από πολλά, σημείωσα τα εξής την 1η Απριλίου 1949: Σήμερα είναι Παρασκευή. Έχουμε ψάρι για μεσημεριανό. Κάποιος συμβαίνει να αναφέρει το έθιμο του 'πρωταπριλιάτικου ψαριού.' Το ίδιο πρωί σημείωσα μία επιγραφή που έλεγε: "Est homo totus medius piscis ab imo." Το απόγευμα μία παλιά ασθενής μου, που δεν είχα δει για μήνες, μου έδειξε μερικές εξαιρετικά εντυπωσιακές εικόνες ψαριών που είχε στο μεταξύ ζωγραφίσει. Το απόγευμα μου έδειξαν ένα κομμάτι κεντήματος με θαλάσσια τέρατα που έμοιαζαν με ψάρια. Το πρωινό της 2ης Απριλίου μία άλλη ασθενής μου, που είχα να δω πολλά χρόνια, μου μίλησε για ένα όνειρο στο οποίο καθόταν στην όχθη μίας λίμνης όταν είδε ένα τεράστιο ψάρι να κολυμπάει κατά πάνω της και να σταματάει μπροστά στα πόδια της. Ασχολιόμουν εκείνο τον καιρό με μία μελέτη σχετικά με το σύμβολο του ψαριού στην ιστορία. Μόνο ένα από τα πρόσωπα που αναφέρθηκαν ήξερε κάτι για αυτό."
(Απόσπασμα από το βιβλίο του Καρλ Γιουνγκ, 'Συγχρονικότητα- Μια μη αιτιακή συνδετική αρχή')

Ο Σίγκμουντ Φρόιντ, σε σχέση με το 'ανοίκειο' ('uncanny'), επίσης θα προχωρούσε ένα βήμα παραπέρα για να αναγνωρίσει περισσότερες παραμέτρους του φαινομένου, όπως η περίπτωση της 'νοήμονης' επανάληψης ενός συμβάντος (αριθμοί, ονόματα ή σύμβολα). Ο Καρλ Γιουνγκ συνέδεσε αυτές τις νοήμονες συμπτώσεις με τα συγχρονιστικά φαινόμενα. Δηλαδή, το αίσθημα του 'ανοίκειου' μπορεί να έχει να κάνει όχι μόνο με απωθημένες εμπειρίες αλλά και με μια βαθύτερη πραγματικότητα της ψυχής μας. Υπάρχουν εικόνες που αναδύονται από το ασυνείδητο και δείχνουν να είναι ίδιες για όλους τους ανθρώπους (ο Γιουνγκ τις ονόμασε αρχέτυπα), οι οποίες αναπαράγουν τον εαυτό τους στον πραγματικό κόσμο, προκαλώντας μας ανεξήγητα αλλά παράξενα γνώριμα ('ανοίκεια') συναισθήματα. Ίσως να ήταν αυτές οι εικόνες, ή ψυχικά περιεχόμενα, που οι σουρεαλιστές προσπαθούσαν να συλλάβουν μέσα από τον ψυχικό αυτοματισμό (ένα είδος ποιητικής αυτόματης γραφής), και μέσα από το 'φαινόμενο του διπλού' ('effect of the double'):


Παρανοϊκό πρόσωπο (Paranoiac Visage), Salvador Dali, 1935


Η προηγούμενη εικόνα περιστραμμένη

Ο Σαλβαδόρ Νταλί χρησιμοποίησε αυτό το φαινόμενο σε πολλά έργα του. Στον προηγούμενο πίνακα, μπορούμε να δούμε δύο διαφορετικά πράγματα- έναν λόφο ή ένα πρόσωπο. Ο Νταλί επέκτεινε την ιδέα σχετικά με το φαινόμενο, και εισήγαγε την 'παρανοϊκή- κριτική μέθοδο' ('paranoiac- critical method'), όπως την ονόμασε, και η οποία πίστευε θα μπορούσε να συστηματοποιήσει την παρανοϊκή σκέψη Όποια κι αν είναι η ερμηνεία των φαινομένων που σχετίζονται με το 'ανοίκειο' ή το 'διπλό,' εξερευνώντας και εκφράζοντας αυτά τα φαινόμενα, μπορούμε να απελευθερώσουμε τις δυνάμεις του ασυνείδητου, εκτονώνοντάς το, και εκτελώντας έτσι ένα είδος καλλιτεχνικής ψυχοθεραπείας. 


Χαμένες ματιές (Les regards perdus), 1927


Το γυάλινο σπίτι (The glass house), 1939


Γεύση του αόρατου (A taste of the invisible), 1927


Το νόημα της νύχτας (The meaning of night), 1927

Ο Μαγκρίτ χρησιμοποίησε το 'φαινόμενο του διπλού' σε πίνακες με επαναλαμβανόμενες αλλά όχι αναμειγνυόμενες μορφές, όπως στο 'Νόημα της νύχτας,' όπου ο ένας άνθρωπος αποτελεί την αντανάκλαση του άλλου, χωρίς να υπάρχει ωστόσο κάποιος καθρέφτης ανάμεσά τους. Η παράξενη μορφή με το ανθρώπινο χέρι, τη φτερούγα και το ράμφος, είναι ένα εξωπραγματικό πλάσμα, το οποίο μοιάζει να περιέχει μέρος του 'νοήματος.'


Εικόνα παρεμβολής στο πείραμα των δύο οπών του Joung

Το 'φαινόμενο του διπλού' έχει τη δική του σημασία στη σύγχρονη φυσική. Θα μπορούσε επίσης να αναφέρεται ως η αρχή της αβεβαιότητας (ή συμπληρωματικότητας), και εκφράζεται μέσα από τον κυματο-σωματιδιακό δυισμό. Με άλλα λόγια, το φως συμπεριφέρεται είτε ως κύμα είτε ως σωματίδιο ανάλογα με το είδος του πειράματος (πάντα υπάρχει ένα περιθώριο σφάλματος στις μετρήσεις μας). Αυτό δεν οφείλεται απλά στη δική μας άγνοια. Πρόκειται για πραγματικότητα της φύσης. Είναι μια 'ίσως' απάντηση, με κάποια ποσότητα 'ναι' και 'όχι' σε αυτήν. Παρότι δεν βλέπουμε το φως να 'τρέχει εκεί έξω,' μετράμε τις ιδιότητές του από την εικόνα παρεμβολής που δημιουργεί. Πρόκειται για μια γενίκευση της αρχής της απόλαυσης στην κβαντική μηχανική- όσο περισσότερο προσπαθούμε να μετρήσουμε την 'ορμή,' τόσο περισσότερο χάνουμε τη 'θέση' του 'πράγματος' που μας ενδιαφέρει.


Ο Βαβυλωνιακός θεός Oannes


‘ΙΧΘΥΣ,’ Χριστιανικό σύμβολο του Ιησού

Όπως στην ψυχολογία το ψάρι συμβολίζει κάτι που προέρχεται από τη βαθύτερη ασυνείδητη φύση μας, έτσι και στη θρησκεία σχετίζεται με διάφορες αναπαραστάσεις του 'αρχέτυπου θεού.' Η λέξη 'ΙΗΣΟΥΣ,' για παράδειγμα, ταυτίζεται με τη λέξη 'ΙΧΘΥΣ,' (Ιησούς Χριστός Θεού Υιός Σωτήρ), που φυσικά σημαίνει και 'ψάρι.'


Ιχθύες, Man Ray, 1938


Γυναίκες σε κονσέρβες σαρδέλας (Femmes aux boîtes de sardines), Oscar Domingues, 1937


Συνενοχή (La connivence), 1965


Η αναζήτηση της αλήθειας (The search for truth), 1963

Ως εκ τούτου, φαίνεται ότι 'Η αναζήτηση της αλήθειας,' που κρύβεται πίσω από το σύμβολο του ψαριού, μας βρίσκει σε 'Συνενοχή' με τους μυστικούς παράγοντες της δικής μας ψυχής. Μας είναι συνήθως δύσκολο να αναγνωρίσουμε ότι οι περισσότερες, αν όχι όλες, οι αντιρρήσεις και διαμαρτυρίες μας σχετικά με αυτό που θεωρούμε προκλητικό ή ανήθικο προέρχονται από απωθήσεις του σεξουαλικού ενστίκτου. Αλλά καθώς έχουμε δημιουργήσει μια κατεστημένη άποψη για τον κόσμο, μερικές από τις αντιλήψεις μας είναι εσφαλμένες, οπότε όσο συντομότερα τις ξεριζώσουμε από τις σκέψεις μας τόσο το καλύτερο. Ο Μαγκρίτ στη 'Συλλογική εφεύρεση' μας θυμίζει ακριβώς αυτό- είμαστε σαν τις γοργόνες, καθισμένοι δίπλα στη θάλασσα, ατενίζοντας την αιωνιότητα, λίγο πιο έξυπνοι από τα ψάρια, κάνοντας όνειρα, κουνώντας τις ουρές μας, κτίζοντας θεωρίες, αναθεωρώντας τες, κτίζοντας καινούργιες. Οπότε όσοι δεν πιστεύουν στις γοργόνες δεν έχουν το γνώθι σε εαυτόν... 


‘Quantum Fish #2’

Σύμφωνα με την προηγούμενη εικόνα υπάρχουν επίσης 'κβαντικά ψάρια.' Δεν γνωρίζω ποιες μπορεί να είναι οι ιδιότητές τους. Ίσως να μπορούν να πηδάν εδώ κι εκεί στιγμιαία, σαν υπο-ατομικά σωματίδια στον απέραντο ωκεανό του κβαντικού κενού. Ίσως να σχηματίζουν ζεύγη ύλης και αντι-ύλης, όπως οι γοργόνες και οι (αλά Μαγκρίτ) αντίστροφες απεικονίσεις τους. Ακολουθεί απόσπασμα από το άρθρο που συνοδεύει την προηγούμενη εικόνα:

"Ο κβαντικός συντονισμός είναι ένα παράδειγμα θεμελιωδών χαρακτηριστικών έμφυτων στην εμπειρία (ή την ύπαρξη). Παρέχει κάποια εξήγηση σε ερωτήματα που παραμένουν ανεξήγητα, όπως η προέλευση της ζωής, της συνείδησης, οι νόμοι των πιθανοτήτων, και η φύση της υποκειμενικής εμπειρίας. Ο όρος αναφέρεται σε ένα συλλογικό ή ενοποιημένο (κβαντικό) πεδίο συνείδησης (συντονισμός) που εκδηλώνεται σε κάθε όψη, περιεχόμενο ή μοναδικότητα. Ωστόσο η θεωρία του κβαντικού συντονισμού εκφράζει αυτήν την έννοια με έναν νέο τρόπο. Από τη μία πλευρά η ατομική στιγμή υπάρχει σαν μοναδικότητα μέσα σ' ένα ευρύτερο σύνολο, ενώ από την άλλη πλευρά η ατομική στιγμή υπάρχει σαν το ευρύτερο σύνολο μέσα στο οποίο το άτομο υπάρχει."
http://user.xmission.com/~mkeener/

Σκεπτόμουν ότι ένα αντικείμενο μπορεί να είναι ανεξάρτητο από την ύπαρξή μας αλλά όχι από την εμπειρία μας. Οτιδήποτε βλέπουμε είναι διαφορετικό από αυτό που είναι από μόνο του. Επομένως, αλλάζουμε τα πράγματα όταν τα παρατηρούμε, τουλάχιστον σε επίπεδο γνώσης. Οι απόλυτες αλήθειες δεν είναι το ιδανικό θέμα για έναν ζωγράφο επειδή τους λείπει η ευελιξία των πολλαπλών ερμηνειών. Αλλά η μαγεία που βρίσκεται σε κάθε αυθεντικό έργο τέχνης είναι μια αλήθεια πέρα από κάθε ερμηνεία. Και αυτή η μαγεία αποτελεί μέρος του τρόπου με τον οποίο βιώνουμε τον κόσμο. Ας πούμε λοιπόν ότι έχουμε την ιδιότητα να μπορούμε να κατανοήσουμε το ακατανόητο- και αυτό είναι το παράδοξο του πράγματος.

Πιστεύω επομένως ότι η 'Συλλογική εφεύρεσης' βρίσκεται στον ίσιο δρόμο με την εξέλιξη της επιστήμης, φέρνοντάς μας, μέσω μιας αλλαγής παραδείγματος, στο μεταίχμιο της σύγχρονης εποχής, από τη μεταφυσική στη φυσική, από την απόδειξη της πίστης στην πίστη της απόδειξης. Αλλά η πίστη στην απόδειξη δεν είναι μια νέα δογματική θρησκεία. Δεν διδάσκει ούτε την 'αγάπη της λογικής' ούτε τη 'λογική της αγάπης.' Είναι η λογική στην αγάπη. Είναι πίστη στον πειραματισμό. Αυτό που λείπει από τη σύγχρονη λογική είναι ο 'Έρως,' η σκέψη και η αγάπη μαζί στο ίδιο επίπεδο. Αυτό ακριβώς μας δίδαξε ο Μαγκρίτ- ένας καλλιτέχνης χωρίς πνεύμα είναι τόσο κακός όσο ένας επιστήμονας χωρίς ψυχή- και όσο οποιοσδήποτε χωρίς την αίσθηση της μαγείας.