10/13/14

Αυτό δεν είναι μια πίπα

Οι δύο πίπες

Η προδοσία των εικόνων (The treachery of images), Ρενέ Μαγκρίτ, 1928-29



Τα δύο μυστήρια (The two mysteries), Ρενέ Μαγκρίτ, 1966

Η πρώτη εκδοχή, αυτή από το 1926 πιστεύω: μια προσεκτικά σχεδιασμένη πίπα, και από κάτω (γραμμένο σταθερά, επίπονα, ένα κείμενο, σαν αυτά που βρίσκονται σε τίτλους σχολικών βιβλίων), η εξής σημείωση: «Αυτό δεν είναι μία πίπα.»

Στην άλλη εκδοχή- την τελευταία, υποθέτω- η ίδια πίπα, η ίδια δήλωση, το ίδιο κείμενο. Αλλά αντί να αντιπαραβάλλονται με έναν ουδέτερο, χωρίς περιθώρια, ακαθόριστο χώρο, το κείμενο και το σχήμα βρίσκονται μέσα σε ένα πλαίσιο. Το ίδιο το πλαίσιο βρίσκεται πάνω σε ένα καβαλέτο, και αυτό το τελευταίο πάνω στις εμφανείς σανίδες του δαπέδου. Πάνω από όλα, μια πίπα ακριβώς ίδια με εκείνη στον πίνακα, αλλά πολύ μεγαλύτερη.

Η πρώτη έκδοση μας ανησυχεί λόγω της υπερβολικής απλότητας. Η δεύτερη πολλαπλασιάζει σκόπιμες ασάφειες μπροστά στα μάτια μας. Πάνω στο καβαλέτο με τα ξύλινα πόδια, το πλαίσιο υποδηλώνει ότι πρόκειται για έναν πίνακα ζωγραφικής: ένα τελειωμένο έργο, το οποίο παραθέτει στον ενδεχόμενο θεατή τη δήλωση η οποία σχολιάζει ή εξηγεί το έργο. Και όμως σε αυτό το αφελές κείμενο ούτε ακριβώς ο τίτλος ούτε ένα από τα εικονογραφικά στοιχεία του έργου· η απουσία κάθε ίχνους της παρουσίας του καλλιτέχνη· η τραχύτητα του συνόλου- όλα υπονοούν έναν σχολικό μαυροπίνακα. Ίσως ένα τράβηγμα του χαλιού να σβήσει το σχέδιο και το κείμενο. Ίσως, όμως, να διαγράψει μόνο το ένα ή το άλλο, προκειμένου να διορθώσει το «σφάλμα» (σχεδιάζοντας κάτι που πραγματικά να μην είναι μια πίπα, ή γράφοντας μια πρόταση που να επιβεβαιώνει ότι πράγματι πρόκειται για μια πίπα).  Ένα προσωρινό ολίσθημα (ένα λάθος κείμενο που υπονοεί μια παρανόηση) το οποίο μία χειρονομία θα εξαφανίσει μέσα σε λευκό καπνό;

Αλλά αυτή είναι μόνο η μικρότερη από τις αμφισημίες· ιδού ορισμένες άλλες. Υπάρχουν δύο πίπες. Ή μήπως πρέπει να πούμε δύο πίνακες με την ίδια πίπα; Ή μήπως μια πίπα και ο πίνακας που την απεικονίζει, ή ακόμα δυο διαφορετικοί πίνακες που ο καθένας αντιπροσωπεύει μια διαφορετική πίπα; Ή δύο πίνακες, όπου ο ένας απεικονίζει μια πίπα ενώ ο άλλος όχι, ή ίσως δυο πίνακες κανένας εκ των οποίων δεν αναπαριστά μια πίπα; Ή ακόμα ένας πίνακας ο οποίος δεν αναπαριστά μια πίπα αλλά έναν άλλον πίνακα που αναπαριστά μια πίπα τόσο καλά που πρέπει να ρωτήσω τον εαυτό μου: Με τι σχετίζεται η πρόταση που είναι γραμμένη στον πίνακα; «Κοίτα τις γραμμές που είναι σχεδιασμένες πάνω στον καμβά- μετά βίας μοιάζουν, χωρίς την παραμικρή ανακρίβεια, αυτό που αναπαρίσταται από πάνω τους. Μην ξεγελαστείς· η πίπα βρίσκεται σχεδιασμένη, όχι στο παιδιάστικο κείμενο.»

Ίσως όμως η φράση αναφέρεται ακριβώς στη δυσανάλογη, αιωρούμενη, ιδανική πίπα- την απλή ιδέα ή φαντασία μιας πίπας. Τότε πρέπει να διαβάσουμε, «Μην ψάχνεις πάνω από το κείμενο μια πραγματική πίπα. Είναι μια πίπα στα όνειρα. Είναι ένα σχέδιο σε έναν πίνακα, σαφώς και γλαφυρά ζωγραφισμένο, το οποίο πρέπει να γίνει αποδεκτό σαν μια ολοφάνερη αλήθεια.»

Και πάλι όμως μου φαίνεται ότι η πίπα που απεικονίζεται στον πίνακα, αυτή η «από κάτω» πίπα βρίσκεται στερεωμένη σε έναν χώρο ορατών σημείων αναφοράς: πλάτος (το γραπτό κείμενο, το πάνω και κάτω όριο του πλαισίου)· ύψος (οι πλευρές του πλαισίου, οι βάσεις του καβαλέτου)· και βάθος (οι αυλακώσεις του δαπέδου).  Μια γερή φυλακή.


Ο τάφος των παλαιστών (Le tombeau des lutteurs), Ρενέ Μαγκρίτ, 1944

Από την άλλη πλευρά, η πιο πάνω πίπα δεν έχει συντεταγμένες. Οι τεράστιες αναλογίες της καθιστούν αβέβαιη τη θέση της (το αντίθετο αποτέλεσμα δημιουργείται στον «Τάφο των παλαιστών» όπου το γιγαντιαίο τριαντάφυλλο βρίσκεται μέσα στον πλέον περιγεγραμμένο χώρο).



Η μάχη της Αργκόν (La Bataille de l'Argonne), Ρενέ Μαγκρίτ, 1964

Είναι άραγε η δυσανάλογη πίπα στο μπροστινό μέρος του πίνακα, η ίδια που βρίσκεται στο πίσω μέρος; Ή όντως αιωρείται απλά ακριβώς μπροστά από το καβαλέτο σαν μια προέκταση, σαν καπνός που μόλις αποσπάται από τον πίνακα- καπνός μιας πίπας ο οποίος παίρνει τη μορφή μιας πίπας, προσομοιάζοντας και αντιπαραβάλλοντας έτσι την πίπα (σύμφωνα με το ίδιο παιχνίδι αναλογιών και αντίθεσης ανάμεσα στο στερεό και στο αέριο στη σειρά «Η μάχη της Αργκόν»); Ή μήπως δεν μπορούμε να υποθέσουμε, τελικά, ότι η πίπα αιωρείται πίσω από τον πίνακα και το καβαλέτο, πιο γιγάντια από ό,τι φαίνεται; Στην περίπτωση αυτή θα ήταν το ακυρωμένο βάθος, η εσωτερική διάσταση που σχίζει τον καμβά και αργά, σε ένα χώρο που χωρίς εφεξής κάποιο σημείο αναφοράς, επεκτείνεται στο άπειρο;

Ακόμα και σχετικά με αυτήν την αμφισημία αμφιβάλλω. Ή μάλλον αυτό που μου φαίνεται πολύ αμφίβολο είναι η απλή αντίθεση ανάμεσα στον αιθέριο χαρακτήρα της πίπας που αιωρείται και στο «γήινο» χαρακτήρα της πίπας από κάτω. Κοιτάζοντας λίγο πιο προσεκτικά, μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε ότι τα πόδια του καβαλέτου, που στηρίζουν τον καμβά- αυτά τα πόδια που βρίσκονται πάνω σε ένα πάτωμα το οποίο μοιάζει ασφαλές και γίνεται ορατό από την ίδια του την τραχύτητα, στην πραγματικότητα φαίνονται να είναι στον αέρα. Ακουμπούν το πάτωμα μόνο σε τρία μικροσκοπικά σημεία, κλέβοντας από το σύνολο, από μόνο του κάπως αμετακίνητο, όλη τη σταθερότητα. Μια επικείμενη πτώση; Η κατάρρευση του καβαλέτου, του καμβά, του σκίτσου, του κειμένου; Σπασμένο ξύλο, κατακερματισμένα σχήματα, γράμματα διασκορπισμένα εωσότου οι λέξεις δεν μπορούν πια να ανασυσταθούν; Όλα αυτά τα σκουπίδια στο έδαφος, ενώ πιο πάνω, η μεγάλη πίπα χωρίς μέτρο ή σημείο αναφοράς θα σταθεί στην απρόσιτη, σαν- μπαλόνι ακινησία της;

Το ξεδιπλωμένο καλλίγραμμα

Ο πίνακας του Μαγκρίτ (για την ώρα μιλώ μόνο για την πρώτη έκδοση) είναι τόσο απλός όσο μια σελίδα παρμένη από ένα βοτανικό εγχειρίδιο: μια εικόνα και το κείμενο που την ονομάζει. Τίποτα δεν είναι πιο εύκολο να αναγνωριστεί από μια πίπα· τίποτα δεν είναι πιο εύκολο να ειπωθεί- η γλώσσα το γνωρίζει καλά- από το «όνομα μιας πίπας.» Τώρα, αυτό που προσδίδει στον πίνακα τον παράδοξο χαρακτήρα δεν είναι η «αντίφαση» ανάμεσα στην εικόνα και στο κείμενο. Για έναν καλό λόγο: Η αντίφαση θα μπορούσε να υπάρξει μόνο ανάμεσα σε δύο προτάσεις, ή μέσα σε μία και μοναδική πρόταση. Εδώ υπάρχει σαφώς μία πρόταση, και δεν μπορεί να είναι αντιφατική επειδή το υποκείμενό της είναι ένα απλό δεικτικό. Ψευδής, τότε, καθώς το «αναφορικό» της- προφανώς η πίπα δεν την επαληθεύει;

Αλλά ποιος θα υποστηρίξει σοβαρά ότι η συλλογή τεμνόμενων γραμμών πάνω από το κείμενο είναι μια πίπα; Πρέπει να πούμε: Θεέ μου, τι απλοϊκή σκέψη! Η πρόταση είναι απόλυτα αληθής, δεδομένου ότι είναι αρκετά προφανές ότι το σκίτσο που αντιπροσωπεύει την πίπα δεν είναι το ίδιο μια πίπα. Και όμως υπάρχει μια σύμβαση της γλώσσας: Τι είναι αυτό το σκίτσο; Είναι ένα μοσχάρι, ένα τετράγωνο, ένα λουλούδι; Ένα παλιό έθιμο όχι χωρίς βάση, διότι ολόκληρη η λειτουργία ενός τόσο ακαδημαϊκού πίνακα είναι να υπονοεί την αναγνώριση, να επιτρέπει στο αντικείμενο που αντιπροσωπεύει να εμφανιστεί  χωρίς δισταγμό ή υπεκφυγές. Οπωσδήποτε πρόκειται για ένα υλικό αντικείμενο, σε ένα φύλλο χαρτιού ή σ’ έναν μαυροπίνακα, αποτελούμενο από γραφίτη ή τη λεπτή σκόνη μιας κιμωλίας. Δεν «στοχεύει» σαν ένα βέλος στην κατεύθυνση μιας συγκεκριμένης πίπας κάπου μακριά. Είναι μια πίπα.

Αυτό που μας εξαπατά είναι το αναπόφευκτο της σύνδεσης του κειμένου με το σχέδιο (όπως η δεικτική αντωνυμία, η έννοια της λέξης πίπα, και η ομοιότητα της εικόνας μάς προσκαλούν να κάνουμε εδώ)-και το αδύνατο του καθορισμού μιας προοπτικής η οποία θα μας επέτρεπε να πούμε ότι ο ισχυρισμός είναι αληθής, ψευδής ή αμφιλεγόμενος.

Δεν μπορώ να απορρίψω την ιδέα ότι η μαγεία εδώ έγκειται σε μια λειτουργία η οποία καθίσταται αόρατη από την απλότητα του αποτελέσματός της, αλλά που από μόνη της μπορεί να εξηγήσει την αόριστη αμηχανία που προκαλεί. Η λειτουργία αυτή είναι ένα καλλίγραμμα το οποίο ο Μαγκρίτ κατασκεύασε κρυφά, και ύστερα προσεκτικά ξεδίπλωσε. Τα στοιχεία του πίνακα, η αμοιβαία τους θέση και η μεταξύ τους σχέση προέρχονται από αυτήν τη διαδικασία, που ακυρώνεται με το πού έχει ολοκληρωθεί. Πίσω από αυτό το σκίτσο και τις αντίστοιχες λέξεις, πριν κάποιος να γράψει οτιδήποτε, πριν τη δημιουργία της εικόνας (και μέσα σε αυτήν το σκίτσο μιας πίπας), πριν να εμφανιστεί η μεγάλη, αιωρούμενη πίπα- πρέπει να υποθέσουμε, πιστεύω, ότι ένα καλλίγραμμα έχει σχηματιστεί, κι έπειτα ξεδιπλώνεται. Τότε έχουμε τις αποδείξεις για την αποτυχία και τα ειρωνικά απομεινάρια της.

Στη μακρόχρονη παράδοσή του, το καλλίγραμμα έχει τριπλό ρόλο: να εγκαινιάσει το αλφάβητο, να επαναλάβει κάτι χωρίς την βοήθεια της ρητορικής, και να παγιδέψει τα πράγματα σε ένα διπλό κρυπτογράφημα. Πρώτα φέρνει ένα κείμενο και ένα σχήμα όσο το δυνατόν πιο κοντά. Αποτελείται από γραμμές που οριοθετούν τη μορφή ενός αντικειμένου ενώ παράλληλα διαμορφώνει την αλληλουχία των γραμμάτων. Εγκαθιδρύει προτάσεις στο χώρο ενός σχήματος, και κάνει το κείμενο νε λέει αυτό που το σχέδιο αντιπροσωπεύει. Από τη μία πλευρά, λεξικοποιεί το ιδεόγραμμα, το καταλαμβάνει με διακριτά γράμματα, και έτσι σπάζει τη σιωπή των αδιάλειπτων γραμμών. Αλλά επίσης, κατανέμει το κείμενο σε έναν χώρο ο οποίος δεν έχει πλέον την ουδετερότητα, τη διαφάνεια, και την εγγενή κενότητα ενός χαρτιού.  Αναγκάζει το ιδεόγραμμα να διευθετηθεί σύμφωνα με τους νόμους μιας αυθόρμητης μορφής. Εν ριπή οφθαλμού, μειώνει την άρθρωση σε έναν απλό γκρι θόρυβο που πιάνει το περίγραμμα του σχήματος· αλλά καθιστά το περίγραμμα σαν ένα λεπτό δέρμα που πρέπει να τρυπηθεί, προκειμένου να ακολουθήσει, λέξη προς λέξη, το ξεδίπλωμα του εσωτερικού του κειμένου.

Έτσι το καλλίγραμμα είναι μια ταυτολογία. Αλλά, σε αντίθεση με τη ρητορική. Η τελευταία παίζει με την ολότητα της γλώσσας. Χρησιμοποιεί τη δυνατότητα επανάληψης του ίδιου πράγματος με διαφορετικές λέξεις, και κερδίζει από τον επιπλέον πλούτο της γλώσσας που μας επιτρέπει να λέμε διαφορετικά πράγματα με μία λέξη. Η ουσία της ρητορικής βρίσκεται στην αλληγορία. Το καλλίγραμμα χρησιμοποιεί αυτήν την ιδιότητα των γραμμάτων για να τα εφαρμόσει τόσο ως γραμμικά στοιχεία που μπορούν να τοποθετηθούν στο χώρο όσο και ως σημεία που πρέπει να ξετυλιχτούν σύμφωνα με μια μοναδική αλυσίδα ήχων. Ως σημεία, τα γράμματα μας επιτρέπουν να φτιάξουμε λέξεις- ως γραμμές, μας επιτρέπουν να δώσουμε μορφή στα πράγματα. Με τον τρόπο αυτό το καλλίγραμμα παιχνιδιάρικα φιλοδοξεί να καταργήσει τις παλιότερες αντιφάσεις του αλφαβητικού πολιτισμού μας: να δείξει και να ονομάσει· να αναπαράγει και να αρθρώσει· να μιμηθεί και να δηλώσει· να δει και να διαβάσει.

Ακολουθώντας το μονοπάτι του από δύο διαδρομές, το καλλίγραμμα θέτει την τέλεια παγίδα. Με την διπλή λειτουργία του, εγγυάται την παγίδευση, όπως κανένας λόγος από μόνος του ή κανένα καθαρό σχέδιο δεν θα μπορούσαν να κάνουν. Καταργεί την ακατανίκητη απουσία που νικά τις λέξεις, επιβάλλοντας πάνω σε αυτές, με το τέχνασμα ενός κειμένου που ξεδιπλώνεται στο χώρο, την ορατή μορφή αυτού στο οποίο αναφέρονται. Έξυπνα διευθετημένα σε ένα φύλλο χαρτιού, τα σημεία επικαλούνται αυτό ακριβώς στο οποίο αναφέρονται- από έξω, από το περιθώριο που σκιαγραφούν, από την εμφάνιση της μάζας τους στην κενή σελίδα. Και σε αντάλλαγμα, μια ορατή μορφή ανασκάβεται, σκιαγραφημένη από λέξεις που τη σχηματίζουν από τα μέσα, και η οποία, καταργώντας την ακίνητη, διφορούμενη, ακατονόμαστη παρουσία, πλέκουν τον ιστό των σημασιών που την χαρακτηρίζουν και την καθορίζουν, την τοποθετούν στο σύμπαν του διαλόγου. Μια διπλή παγίδα, ένα αναπόδραστο δέλεαρ: Πώς μπορεί πλέον να αποδράσει η πτήση των πουλιών, η παροδική μορφή των λουλουδιών, η βροχή που πέφτει;

Και τώρα οι πίνακες του Μαγκρίτ. Ας ξεκινήσουμε με τον πρώτο και απλούστερο. Φαίνεται να έχει δημιουργηθεί από τα θραύσματα ενός διαλυμένου καλλιγράμματος. Με το πρόσχημα της επαναφοράς σε μια προηγούμενη διευθέτηση, ανακτά τις τρεις λειτουργίες του- αλλά με σκοπό να τις διαστρέψει, διαταράσσοντας έτσι όλους τους παραδοσιακούς δεσμούς ανάμεσα στη γλώσσα και στην εικόνα.

Αφού έχει εισβάλλει στην εικόνα με σκοπό να ανασυνθέσει το παλιό ιδεόγραμμα, το κείμενο έχει πλέον επανέλθει στην θέση του. Έχει επιστρέψει στο φυσικό του χώρο- κάτω από την εικόνα, όπου χρησιμεύει να την υποστηρίξει, να την ονομάσει, να την εξηγήσει, να την αποσυνθέσει, να την τοποθετήσει σε μια σειρά από κείμενα και στις σελίδες ενός βιβλίου. Για μια ακόμη φορά, γίνεται ένας «τίτλος.» Η ίδια η μορφή εξυψώνεται πάλι στο αιθέριο βασίλειο από το οποίο η ενοχή των υλοποιημένων στο χώρο γραμμάτων την ανάγκασε να κατέβει. Ελεύθερη από κάθε διαλεκτική προσκόλληση, μπορεί και πάλι να αιωρείται στη φυσική της σιωπή. Επιστρέφουμε στη σελίδα, και στην παλιά αρχή της κατανομής της- αλλά μόνο φαινομενικά. Διότι οι λέξεις που τώρα μπορούμε να διαβάσουμε κάτω από το σκίτσο είναι οι ίδιες ζωγραφισμένες- εικόνες λέξεων τις οποίες ο ζωγράφος απομάκρυνε από την πίπα, αλλά μέσα στα γενικά (αν και ακόμη ακαθόριστα) πλαίσια της εικόνας. Πρέπει να τις διαβάσω όπως έχουν υπερτεθεί πάνω στον εαυτό τους. Είναι λέξεις που σχεδιάζουν λέξεις· στην επιφάνεια της εικόνας, σχηματίζουν την αντανάκλαση μιας πρότασης η οποία λέει ότι αυτό δεν είναι μία πίπα. Η εικόνα ενός κειμένου.

Αλλά αντίστροφα, η αναπαριστώμενη πίπα είναι σχεδιασμένη από το ίδιο χέρι και με την ίδια πένα όπως τα γράμματα του κειμένου: επεκτείνει το κείμενο περισσότερο απ’ ό,τι το αναπαριστά ή γεμίζει το κενό του. Μπορούμε να τη φανταστούμε να ξεχειλίζει από μικρά, χαοτικά γράμματα, γραφικά σχέδια που έγιναν θραύσματα και διασκορπίστηκαν σε ολόκληρη την επιφάνεια της εικόνας. Μια μορφή με το σχήμα ενός κειμένου. Η αόρατη, προκαταρκτική καλλιγραφική λειτουργία συνύφανε το κείμενο και το σκίτσο: και όταν ο Μαγκρίτ αποκατάστησε τα πράγματα στις θέσεις τους, φρόντισε το σχήμα να διατηρήσει την υπομονή της γραφής και το κείμενο να παραμένει μόνο το σχέδιο μιας αναπαράστασης.

Το ίδιο για την ταυτολογία. Από τον καλλιγραφικό διπλασιασμό, ο Μαγκρίτ φαινομενικά επιστρέφει στην απλή αντιστοιχία της εικόνας με τον τίτλο της. Χωρίς να λέει τίποτα, μια σιωπηρή και επαρκώς αναγνωρίσιμη εικόνα απεικονίζει το αντικείμενο στην ουσία του· από την εικόνα, ένα όνομα γραμμένο από κάτω αποκτά «έννοια» ή τρόπο χρήσης. Τώρα, σε σύγκριση με την παραδοσιακή λειτουργία του ονόματος, το κείμενο του Μαγκρίτ είναι διπλά παράδοξο. Προσδοκά να ονομάσει κάτι το οποίο προφανώς δεν χρειάζεται να ονομαστεί (η μορφή παραείναι οικεία, το όνομα πολύ γνωστό).  Και τη στιγμή που θα έπρεπε να αποκαλύψει το όνομα, ο Μαγκρίτ το κάνει αυτό αρνούμενος ότι το αντικείμενο είναι αυτό που είναι.

Από πού λοιπόν προέρχεται αυτό το παράξενο παιχνίδι, αν όχι από το καλλίγραμμα; Από το καλλίγραμμα το οποίο ονομάζει τα πράγματα δύο φορές (όταν μια φορά αναμφίβολα θα αρκούσε)· από το καλλίγραμμα που ανακατεύει αυτό που λέει με αυτό που δείχνει με σκοπό να κρύψει το ένα από το άλλο. Για το κείμενο να σχηματιστεί, για όλα τα αντιπαραβαλλόμενα σημεία του να σχηματίσουν ένα περιστέρι, ένα λουλούδι ή μια καταιγίδα, το βλέμμα πρέπει να απέχει από κάθε δυνατή ανάγνωση. Τα γράμματα πρέπει να παραμείνουν σημεία, οι προτάσεις γραμμές, οι παράγραφοι επιφάνειες ή μάζες- φτερά, βλαστοί ή πέταλα. Το κείμενο δεν πρέπει να λέει τίποτα στο υποκείμενο που κοιτάζει και το οποίο είναι ένας θεατής, όχι ένας αναγνώστης. Μόλις αρχίσει να διαβάζεται, ουσιαστικά, το σχήμα διαλύεται. Όλα όσα αφορούν την αναγνωρίσιμη λέξη, την κατανοήσιμη πρόταση και οποιαδήποτε γραφή εξαφανίζονται, παίρνοντας μαζί τους την ορατή πληρότητα του σχήματος και αφήνοντας μόνο το γραμμικό, διαδοχικό ξεδίπλωμα της έννοιας- ούτε μια σταγόνα βροχής δεν πέφτει στην πραγματικότητα, ούτε φύλλο ούτε φτερό.

Παρά τα φαινόμενα, στο σχηματισμό ενός πουλιού, ενός λουλουδιού, ή της βροχής, το καλλίγραμμα δεν λέει: Αυτά τα πράγματα είναι ένα περιστέρι, ένα λουλούδι, η βροχή. Μόλις αρχίσει να το κάνει, να εκστομίζει και να εκφράζει νόημα, το πουλί έχει πετάξει, η βροχή έχει σταματήσει. Για όποιον το βλέπει, το καλλίγραμμα δεν λέει, δεν μπορεί ακόμα να πει: αυτό είναι ένα λουλούδι, αυτό είναι ένα πουλί. Ακόμα είναι τόσο παγιδευμένο μέσα στο σχήμα, πλήρως υποκείμενο στην αναπαράσταση μέσω της ομοιότητας, ώστε να μην μπορεί να διατυπώσει μία τέτοια πρόταση. Και όταν τη διαβάσουμε, η αποκρυπτογραφημένη πρόταση («αυτό είναι ένα περιστέρι,» «αυτό είναι η βροχή») δεν είναι ένα πουλί, δεν είναι πια η βροχή. Με την πρόφαση της αδυναμίας, το καλλίγραμμα ποτέ δεν ονομάζει και αντιπροσωπεύει την ίδια στιγμή. Το ίδιο το πράγμα που ταυτόχρονα βλέπεται και διαβάζεται αποσιωπάται από την όραση, κρύβεται στην ανάγνωση.

Ο Μαγκρίτ ανακατένειμε το κείμενο και την εικόνα στο χώρο. Το καθένα ξανακερδίζει τη θέση του, αλλά όχι χωρίς να διατηρεί κάποια από την απροσδιοριστία που αντιστοιχεί στο καλλίγραμμα. Η ζωγραφισμένη μορφή της πίπας αναγνωρίζεται τόσο εύκολα ώστε να αποκλείει οποιοδήποτε επεξηγηματικό ή περιγραφικό κείμενο. Ο ακαδημαϊκός της χαρακτήρας λέει έκδηλα, «Με βλέπεις τόσο καθαρά ώστε θα ήταν ανόητο να πάρω τέτοια μορφή ώστε να γράψω: Αυτό είναι μια πίπα. Σε κάθε περίπτωση, οι λέξεις θα με σχεδίαζαν λιγότερο ικανοποιητικά απ’ ό,τι αντιπροσωπεύω.» Και σε αυτό το σκίτσο που αντιπροσωπεύει ένα κείμενο, η γραφή με τη σειρά της περιγράφει: «Να με εκλάβεις για αυτό που φαίνομαι ότι είμαι- γράμματα τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο, τακτοποιημένα και σχηματισμένα έτσι ώστε να διευκολύνουν την ανάγνωση, να εγγυώνται την αναγνώριση, ακόμα και για το χειρότερο μαθητή. Δεν ισχυρίζομαι ότι φουσκώνω, ύστερα αμβλύνομαι, και γίνομαι πρώτα το στόμα κι έπειτα το στέλεχος της πίπας. Δεν είμαι τίποτε περισσότερο από τις λέξεις που τώρα διαβάζεις.»

Απέναντι το ένα με το άλλο στο καλλίγραμμα βρίσκονται ένα «ακόμα όχι ειπωμένο» και ένα «όχι πλέον αναπαριστάμενο.» Στην Πίπα του Μαγκρίτ, η πηγή αυτών των αρνήσεων είναι τελείως διαφορετική από το σημείο όπου εφαρμόζονται. Το «ακόμα όχι ειπωμένο» επιστρέφει όχι ακριβώς σε μιαν επιβεβαίωση, αλλά σε μια διπλή θέση. Από τη μία πλευρά, από πάνω, το γυαλιστερό, αθόρυβο, ορατό σχήμα, για του οποίου την υπεροπτική ύπαρξη το κείμενο επιτρέπεται να πει ότι θέλει. Από την άλλη πλευρά, από κάτω, το κείμενο, που εμφανίζεται σύμφωνα με τους εγγενείς κανόνες του, επιβεβαιώνει την αυτονομία του σε σχέση με αυτό που ονομάζει. Ο αυθαίρετος χαρακτήρας του καλλιγράμματος βασίστηκε σε μια σχέση αμοιβαίας αναίρεσης. Στον Μαγκρίτ, ο διαχωρισμός των δύο στοιχείων, η απουσία γραμμάτων στο σκίτσο, η άρνηση που εκφράζεται στο κείμενο- όλα αυτά θετικά δηλώνουν δυο ξεχωριστές θέσεις.

Αλλά παραμέλησα, φοβάμαι, αυτό που ίσως είναι ουσιαστικό στην Πίπα του Μαγκρίτ. Προχώρησα σαν το κείμενο να έλεγε, «Εγώ (το σύνολο των λέξεων που τώρα διαβάζετε) δεν είμαι μια πίπα.» Συνέχισα σαν να υπάρχουν ταυτόχρονα δύο και σαφώς διαχωρισμένες θέσεις μέσα στον ίδιο χώρο: του σχήματος και του κειμένου.  Αλλά παρέλειψα το γεγονός ότι από τη μια θέση στην άλλη μια ανεπαίσθητη και ασταθής εξάρτηση, ταυτόχρονα επίμονη και αβέβαιη, υποδεικνύεται. Και υποδεικνύεται με τη λέξη «αυτό.» Πρέπει επομένως να δεχτούμε ανάμεσα στην εικόνα και στο κείμενο μια ολόκληρη σειρά από τομές- ή μάλλον επιθέσεις που κάνει το ένα στο άλλο, βέλη που εκτοξεύονται στον αντίπαλο στόχο, επιχειρήσεις υπονόμευσης και καταστροφής, λογχισμοί και πληγές. μια μάχη. Για παράδειγμα, «αυτό» (το σκίτσο, του οποίου τη μορφή αναμφισβήτητα αναγνωρίζετε και του οποίου την καλλιγραφική κληρονομιά μόλις πριν εντόπισα) «δεν είναι» (δεν σχετίζεται άμεσα…, δεν αποτελείται από…, δεν περιλαμβάνει το ίδιο υλικό όπως…) «μια πίπα» (δηλαδή, αυτή η λέξη από την καθομιλουμένη γλώσσα, η οποία αποτελείται από προφερόμενους φθόγγους που μεταφράζουν τα γράμματα που διαβάζετε).  Αυτό δεν είναι μια πίπα μπορεί να διαβαστεί επομένως έτσι:



Αλλά την ίδια στιγμή, το κείμενο δηλώνει μια εντελώς διαφορετική πρόταση: «Αυτό» (η δήλωση που διοργανώνει τον εαυτό της κάτω από τα μάτια σας σε μια γραμμή ασυνεχών στοιχείων, από τα οποία αυτό είναι τόσο το δεικτικό όσο και η πρώτη λέξη) «δεν είναι» (δεν μπορεί ούτε να είναι ίσο ούτε υποκατάστατο..., δεν μπορεί να εκπροσωπεί επαρκώς... ) «μια πίπα» ένα από τα αντικείμενα, του οποίου η δυνατή απεικόνιση μπορεί να ιδωθεί πάνω από το κείμενο- εναλλάξιμο, ανώνυμο, απρόσιτο σε οποιοδήποτε όνομα).  Τότε πρέπει να διαβάσουμε:



Τώρα, στο σύνολο εύκολα φαίνεται ότι η δήλωση του Μαγκρίτ αναιρείται από την άμεση και αμοιβαία εξάρτηση ανάμεσα στο σκίτσο της πίπας και στο κείμενο με το οποίο η πίπα μπορεί να ονομαστεί. Ο προσδιορισμός και ο σχεδιασμός δεν συμπίπτουν, εκτός από το καλλιγραφικό παιχνίδι που αιωρείται στο παρασκήνιο του συνόλου και εμφανίζεται ως δια μαγείας ταυτόχρονα από το κείμενο, το σκίτσο, και τη μεταξύ τους διαφοροποίηση. Εξού και η τρίτη λειτουργία της δήλωσης: «Αυτό» (αυτό το σύνολο που αποτελείται από μια γραμμένη πίπα και ένα σχεδιασμένο κείμενο) «δεν είναι» (είναι ασυμβίβαστο με) «μια πίπα» (αυτό το μικτό στοιχείο που βγαίνει ταυτόχρονα από το λόγο και την εικόνα, του οποίου τη διφορούμενη ύπαρξη το λεκτικό και οπτικό παιχνίδι του καλλιγράμματος θέλει να προκαλέσει).



Ο Μαγκρίτ επαναλειτούργησε την παγίδα την οποία το καλλίγραμμα έβαλε στο αντικείμενο που περιέγραψε. Αλλά στην πραγματικότητα, το ίδιο το αντικείμενο δραπέτευσε. Στις σελίδες ενός εικονογραφημένου βιβλίου, σπάνια δίνουμε προσοχή στο μικρό χώρο που υπάρχει  πάνω από τις λέξεις και κάτω από τα σχέδια, εξυπηρετώντας πάντα ως ένα κοινό σύνορο. Εκεί είναι, σε αυτά τα λίγα χιλιοστά λευκού, στην ήρεμη άμμο της σελίδας, όπου εγκαθιδρύονται όλες οι σχέσεις προσδιορισμού, ονομασίας, περιγραφής, ταξινόμησης. Το καλλίγραμμα απορρόφησε αυτό το διάκενο· αλλά εφόσον έχει ανοίξει, δεν το αποκαθιστά. Η παγίδα σπάζει στην ερημιά: η εικόνα και το κείμενο πέφτουν το καθένα στη μεριά του, από το ίδιο τους το βάρος. Δεν έχουν πλέον ένα κοινό έδαφος ούτε ένα σημείο όπου θα μπορούσαν να συναντηθούν, όπου οι λέξεις μπορούν να παίρνουν σχήμα και οι εικόνες να μπαίνουν σε γραμματική σειρά. Η λεία, άχρωμη, ουδέτερη λωρίδα, η οποία στον πίνακα του Μαγκρίτ διαχωρίζει το κείμενο και την εικόνα, πρέπει να ειδωθεί σαν μια χαραμάδα- μια αβέβαιη, ομιχλώδης περιοχή που τώρα χωρίζει την πίπα η οποία επιπλέει στον εικονικό της παράδεισο από το βαρύ μονοπάτι των λέξεων οι οποίες προχωρούν στη διαδοχική τους σειρά.

Και πάλι όμως είναι υπερβολικό να πούμε ότι υπάρχει κάποιο κενό: ανταυτού, πρόκειται για μια απουσία διαστήματος, μια απαλοιφή του «κοινού τόπου» ανάμεσα στα σημεία της γραφής και στις γραμμές της εικόνας. Η «πίπα» που ήταν τόσο η πρόταση που την ονόμαζε όσο και το σχέδιο που την αναπαριστούσε- αυτή η σκιώδης πίπα που έπλεξε τον ιστό της μορφής με την κλωστή των λέξεων- έχει τελείως εξαφανιστεί. Αυτήν την εξαφάνιση από την άλλη πλευρά της ρηχής διαχωριστικής γραμμής επιβεβαιώνει το κείμενο διασκεδαστικά: Αυτό δεν είναι μια πίπα. Μάταια το μοναχικό πλέον σχέδιο μιμείται όσο το δυνατόν πιστότερα τη μορφή που συνήθως αντιστοιχεί στη λέξη πίπα· μάταια το κείμενο ξετυλίγεται κάτω από το σκίτσο με όλη την επιμελή πιστότητα ενός τίτλου σε ένα ακαδημαϊκό βιβλίο. Τίποτε πλέον δεν μπορεί να υπάρξει ανάμεσά τους εκτός από την εντολή του διαζυγίου, τη δήλωση που ταυτόχρονα αμφισβητεί το όνομα του σκίτσου και την αναφορά του κειμένου.

Πουθενά δεν υπάρχει μια πίπα.

Σε αυτήν τη βάση, μπορούμε να κατανοήσουμε στον Μαγκρίτ τη δεύτερη έκδοση του Αυτό δεν είναι μια πίπα. Τοποθετώντας το σκίτσο της πίπας και τη δήλωση που χρησιμεύει ως επεξηγηματικός τίτλος της πίπας στην καλά καθορισμένη επιφάνεια ενός πίνακα (εφόσον πρόκειται για έναν πίνακα, τα γράμματα δεν είναι παρά εικόνες γραμμάτων· εφόσον είναι ένας μαυροπίνακας, η εικόνα είναι μόνο η διδακτική συνέχεια ενός διαλόγου). Τοποθετώντας την εικόνα σε έναν παχύ, συμπαγή ξύλινο τρίποδα, ο Μαγκρίτ κάνει ό,τι είναι δυνατό για να ανοικοδομήσει (είτε με τη μονιμότητα ενός έργου τέχνης ή αλλιώς με την αλήθεια ενός μαθήματος περί του αντικειμένου) το χώρο που είναι κοινός στη γλώσσα και στην εικόνα.

Τα πάντα είναι σταθερά ενταγμένα μέσα στα πλαίσια ενός παιδαγωγικού χώρου. Ένας πίνακας «δείχνει» ένα σκίτσο που «δείχνει» τη μορφή μιας πίπας· ένα κείμενο γραμμένο από έναν παθιασμένο δάσκαλο «δείχνει» ότι μια πίπα είναι πραγματικά αυτό που σημαίνει. Δεν βλέπουμε το χάρακα του δασκάλου, αλλά κυριαρχεί παντού- ακριβώς όπως η φωνή του, λέγοντας καθαρά, «Αυτό είναι μια πίπα.» Από τον πίνακα στην εικόνα, από την εικόνα στο κείμενο, από το κείμενο στη φωνή, ένα είδος φανταστικού χάρακα υποδεικνύει, δείχνει, καθορίζει, εντοπίζει, επιβάλλει ένα σύστημα παραπομπών, προσπαθεί να μονιμοποιήσει έναν μοναδικό χώρο. Αλλά γιατί αναφερόμαστε στη φωνή του δασκάλου; Επειδή σπάνια δηλώνει, «Αυτό είναι μια πίπα,» πριν ο ίδιος να διορθώσει τον εαυτό του και εκστομίσει, «Αυτό δεν είναι μια πίπα, αλλά το σκίτσο μιας πίπας,» «Αυτό δεν είναι μια πίπα, αλλά μια πρόταση που λέει ότι αυτό δεν είναι μια πίπα·» «Η πρόταση αυτό δεν είναι μια πίπα, δεν είναι μια πίπα: ο πίνακας, η γραμμένη πρόταση, το σκίτσο μιας πίπας- τίποτε από αυτά δεν είναι μια πίπα.»

Οι αρνήσεις πολλαπλασιάζονται, η φωνή είναι συγκεχυμένη και πνιγμένη. Ο αμήχανος δάσκαλος κατεβάζει τον προεκταμένο χάρακά του, γυρίζει την πλάτη στον πίνακα, κοιτάζει τους θορυβώδεις φοιτητές, και δεν συνειδητοποιεί ότι γελάνε τόσο δυνατά γιατί πάνω από τον πίνακα και τις γεμάτες κομπασμούς διαψεύσεις, μια στήλη καπνού μόλις σηκώθηκε, παίρνοντας σιγά- σιγά σχήμα και δημιουργώντας τώρα, με σαφήνεια και χωρίς αμφιβολία, μια πίπα. «Μια πίπα, μια πίπα,» φωνάζουν οι φοιτητές,  κάνοντας ένα βήμα προς τα πίσω, ενώ ο δάσκαλος, με τη φωνή του να βουλιάζει ολοένα και περισσότερο,  μουρμουρίζει με την ίδια πάντα επιμονή παρότι κανείς δεν ακούει, «Και πάλι δεν είναι μια πίπα.» Δεν κάνει λάθος, επειδή η πίπα που τόσο έκδηλα αιωρείται πάνω από τα κεφάλια (όπως το αντικείμενο στο οποίο το σκίτσο του πίνακα αναφέρεται, και στο όνομα του οποίου το κείμενο μπορεί δικαιολογημένα να πει ότι το σχέδιο δεν είναι πραγματικά μια πίπα) είναι η ίδια μόνο ένα σχέδιο. Δεν είναι μια πίπα. Ούτε στον πίνακα ούτε πάνω από αυτόν, το σκίτσο μιας πίπας και το κείμενο που υποτίθεται ότι την ονομάζει δεν συναντώνται ούτε αλληλεπικαλύπτονται πουθενά, όπως ο καλλιγράφος τόσο απαιτητικά προσπάθησε να κάνει.

Έτσι, με τα ανοιχτά και ασταθή πόδια του, το καβαλέτο μοιάζει να γέρνει, το πλαίσιο έτοιμο να φύγει, ο πίνακας να πέσει κάτω, οι λέξεις να σκορπίσουν. Η «πίπα» μπορεί να «σπάσει.» Ο κοινός τόπος- ένα κοινότυπο έργο τέχνης ή ένα καθημερινό μάθημα- έχει εξαφανιστεί.