25 Ιουλ 2014

Καθηλωμένος χρόνος


Απεικονίσεις του χρόνου (Reflections of time), 1928


Απεικονίσεις του χρόνου, 1927

Ο χρόνος είναι ένα από τα πιο κοινά πράγματα ή έννοιες με τις οποίες ασχολούμαστε κάθε μέρα. Ορίστε ένας ορισμός:

"Το σύστημα εκείνων των αιτιακών σχέσεων που ένα γεγονός έχει με κάθε άλλο, στο παρόν, στο παρελθόν, και στο μέλλον. Αόριστη και συνεχής διάρκεια κατά την οποία γεγονότα διαδέχονται το ένα το άλλο."

Αυτή είναι η πιο κοινή, αιτιακή ερμηνεία του χρόνου. Έτσι ο χρόνος ορίζεται ως το 'κενό' ανάμεσα σε διαδοχικά γεγονότα (σε μια σειρά όπου το προηγούμενο γεγονός προκαλεί το αμέσως επόμενο). Με αυτόν τον τρόπο ο χρόνος ορίζεται μέσω των σχέσεων μεταξύ γεγονότων. Αλλά τι θα γινόταν αν οι σχέσεις αυτές ήταν διαφορετικές; Τι θα γινόταν, για παράδειγμα, αν δύο ή περισσότερα γεγονότα εμφανίζονταν αυθόρμητα, χωρίς καμία προφανή σχέση μεταξύ τους; Ποια είναι η σημασία του χρόνου στο 'Απεικονίσεις του χρόνου,' όπου οι δείκτες του ρολογιού δείχνουν ένα 'κανόνι' (ή 'κανόνα') και τον 'ουρανό;'

Στον δεύτερο πίνακα, το 'ρολόι' μοιάζει με μια περίεργη συσκευή που αποτελείται από την κοιλότητα ενός βιολιού, ενώ το ίδιο το 'ρολόι,' που μοιάζει περισσότερο με μια πολύτιμη πέτρα, έχει τον έναν δείκτη εκτεταμένο, με ένα μικρό 'μαργαριτάρι' στην άκρη. Η μόνη έννοια του χρόνου σε αυτόν τον πίνακα υπονοείται από τη σκιά που ο δείκτης του ρολογιού ρίχνει στο έδαφος.


Η γραμμή του ύπνου (The lining of sleep), 1928 

Κοιλότητες μουσικών οργάνων σε σχήμα 'F' είναι συνηθισμένες στη ζωγραφική του Μαγκρίτ, και χρησιμοποιούνται, ας πούμε, για να να βελτιώσουν τον 'καλλιτεχνικό συντονισμό' του πίνακα. Υπάρχει μια σαφής σύνδεση μεταξύ χρόνου και ήχου. Στην πραγματικότητα, αντιλαμβανόμαστε το χρόνο κυρίως μέσω των αυτιών μας. Υποπτεύομαι τώρα ότι το ίδιο συμβαίνει και με το χώρο. Είναι η κενότητα τριγύρω μας που αντηχεί στον αέρα, ή ο 'ήχος' της ίδιας της σιωπής, που μας δίνουν την αίσθηση της 'κενότητας του χώρου-χρόνου.' Πράγματι, ο χρόνος δεν είναι οι χτύποι του ρολογιού αλλά το χάσμα ανάμεσα σε δύο χτύπους. Με την ίδια έννοια, ο χώρος είναι το χάσμα ανάμεσα σε δύο θέσεις, όχι οι ίδιες οι θέσεις. Τι εκπληκτική ανακάλυψη: ο χώρος και ο χρόνος είναι απλά έννοιες που μας βοηθούν να καταλαβαίνουμε τα κενά τριγύρω μας. Αυτό ακριβώς συμβαίνει στη 'Γραμμή του ύπνου:' Οι κοιλότητες ενός μουσικού οργάνου, μαζί με κάποια άλλα τμήματά του, αναδύονται στο νυχτερινό ουρανό, προσκαλώντας μας, καθώς η κουρτίνα πέφτει, ν' αφουγκραστούμε τον κόσμο των ονείρων.


Το τέλος του χρόνου (The end of time), 1927 

Η αντίληψη του χρόνου στη ζωγραφική του Μαγκρίτ αποκαλύπτεται επίσης σε πίνακες που θυμίζουν κομμένο χαρτί, όπως ο προηγούμενος. Στο 'Τέλος του χρόνου,' κάποιος έχει την εντύπωση ότι μπορεί να σταματήσει το χρόνο, αντικαθιστώντας τη φάτσα ενός ρολογιού με ένα κομμένο χαρτί, σαν τα κενά ανάμεσα στις τρύπες του χαρτιού να μπορούν να αιχμαλωτίσουν το χρόνο. Η 'χρονομηχανή' αυτού του πίνακα βρίσκεται πάνω σε ένα τραπέζι (ή ίσως σ' έναν τοίχο) με τα χαρακτηριστικά νερά του ξύλου. Αυτά τα νερά φαίνεται να έχουν κάποια επίπτωση σχετικά με την έννοια του χρόνου στον πίνακα, όπως οι δακτύλιοι του κορμού των δέντρων μπορούν να έχουν.


Άνθρωπος με εφημερίδα (Man with a newspaper,) 1928

Ο κοινός χρόνος αντιμετωπίζεται όχι μόνο στο πλαίσιο της αιτιότητας (ότι τα πράγματα θα πρέπει να έχουν έναν 'σκοπό' προκειμένου να συμβούν), αλλά επίσης θεωρείται συνεχής. Ωστόσο, μια κατακερματισμένη εικόνα του χρόνου απεικονίζεται στο 'Άνθρωπος με εφημερίδα.' Ο πίνακας μοιάζει παρμένος από ταινία κινηματογράφου, καθώς αποτελείται από ξεχωριστά καρέ, ενώ ο άνθρωπος εξαφανίζεται μετά το πρώτο καρέ.

Ο Μαγκρίτ είπε ότι ο προηγούμενος πίνακας βασίζεται σε μια απεικόνιση από έναν δημοφιλή οδηγό του 1898, του F.E. Bilz, με τίτλο 'Ο φυσικός τρόπος θεραπείας' (The natural method of healing). Το βιβλίο ήταν εικονογραφημένο με αρκετές χαλκογραφίες, εκ των οποίων μία απεικόνιζε μια σόμπα, η οποία προτεινόταν από τον καθηγητή Bilz για οποιοδήποτε μέρος χωρίς καμινάδα, όπου απαιτούταν ζέστη. Ο Μαγκρίτ ακολούθησε τις βασικές οδηγίες αλλά κατάργησε ορισμένες από τις λεπτομέρειες.

Η επανάληψη της ίδιας εικόνας σε τέσσερα καρέ είναι ασυνήθιστη στη ζωγραφική του Μαγκρίτ. Ο A. N. Girling επεσήμανε ότι κοιτώντας τον πίνακα υπό γωνία, και ιδιαίτερα τα κάτω δύο καρέ, παράγεται ένα έντονο στερεοσκοπικό αποτέλεσμα. Ωστόσο η γυναίκα του Μαγκρίτ, Georgette, είχε πει ότι καμία σχέση με στερεοσκόπια δεν είχε ο άντρας της.

Ο ίδιος ο Μαγκρίτ όταν ρωτήθηκε αν η ζωγραφική του θα μπορούσε να έχει κάποια σχέση με τις θεωρίες του Bergson σχετικά με το χρόνο, απάντησε: "Ο άνθρωπος με την εφημερίδα... όπως άλλα έργα μου, έχει να κάνει με την περιγραφή μιας σκέψης που συνδυάζει μορφές (οπτικές) παρμένες από τον απτό κόσμο- αλλά με τέτοιον τρόπο ώστε να προκαλούν μυστήριο... Θεωρώ την περιγραφή της εμπνευσμένης σκέψης ποίηση. Η εμπνευσμένη σκέψη (όπως την αντιλαμβάνομαι) προκύπτει αυθόρμητα: κάποιος μπορεί να την αναζητήσει αλλά τελικά αυτή η σκέψη έρχεται ανεξάρτητα από τη θέληση. 'Ο άνθρωπος με την εφημερίδα' είναι η εικόνα μιας σκέψης η οποία δεν αντιστοιχεί σε κάποιο φιλοσοφικό δόγμα. Οι θεωρίες του Bergson περιγράφουν ιδέες- αυτό που ζωγραφίζω δεν περιέχει καμία ιδέα. Αυτό που ζωγραφίζω έχει σκοπό να ιδωθεί: 'μια εικόνα καθαυτή,' που είναι με τη σειρά της η εικόνα 'της ίδιας της σκέψης.' Αυτή η σκέψη (όπως και κάθε μυστήριο) αψηφά την ερμηνεία. Ωστόσο, είναι δυνατόν να ειπωθεί αυτή η σκέψη, και να σχολιαστεί η εικόνα που την περιγράφει. Για να γίνει αυτό οπωσδήποτε χρειάζεται έμπνευση."
http://www.tate.org.uk/art/artworks/magritte-man-with-a-newspaper-t00680/text-catalogue-entry


Καθηλωμένος χρόνος (Time transfixed), 1938

Ωστόσο, φαίνεται ότι ο Μαγκρίτ πράγματι επηρεάστηκε από τον Bergson, όπως ο προηγούμενος τίτλος υπονοεί. Η έννοια της διάρκειας ήταν θεμελιώδης για τη φιλοσοφία του Bergson, και ο τίτλος του πίνακα σημαίνει κάτι σαν 'διάρκεια σταματημένη.' Αυτό το στοιχείο της 'αναβολής,' ή 'παράτασης,' υποδηλώνεται από το τρένο που βγαίνει μέσα από τον τοίχο του τζακιού. Το ρολόι επίσης ακριβώς πάνω από το τρένο ενισχύει αυτήν την άποψη του 'καθηλωμένου χρόνου.'

Ο Bergson προσπάθησε να επαναπροσδιορίσει τις αντιλήψεις για το χρόνο, το χώρο, και την αιτιότητα, χρησιμοποιώντας την έννοια της διάρκειας (duration). Εισήγαγε τη θεωρία της διάρκειας ως θεωρία του χρόνου και της συνείδησης στο δοκίμιό του 'Χρόνος και ελεύθερη βούληση' (Time and free will), 1889. Αντίθετα με τον Kant, ο οποίος πίστευε ότι ο χρόνος και ο χώρος θα μπορούσαν να υπάρχουν ανεξάρτητα από τις αισθήσεις, ο Bergson συνειδητοποίησε ότι την στιγμή που κάποιος θα προσπαθούσε να μετρήσει μια στιγμή, αυτή η στιγμή θα είχε ήδη περάσει: κάποιος μετράει μια ακίνητη, συνεχή γραμμή, ενώ ο χρόνος κινείται και είναι διακεκομμένος. Ως εκ τούτου, για τον άνθρωπο, ο χρόνος μπορεί να επιταχύνει ή να επιβραδύνει, ενώ, για την επιστήμη, παραμένει πάντοτε ο ίδιος.
http://en.wikipedia.org/wiki/Duration_(philosophy)


Piazza d’ Italia, Giorgio de Chirico, 1913


Το ανυπόμονο ταξίδι (The anxious journey), Giorgio de Chirico, 1913

Η απεικόνιση ατμομηχανών και ατμόπλοιων ήταν ένα από τα αγαπημένα θέματα στη ζωγραφική του De Chirico, ο οποίος συνδύασε την κλασική ζωγραφική (αγάλματα για παράδειγμα) με το βιομηχανοποιημένο περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε. Ο Μαγκρίτ ήρθε σε επαφή με τα έργα του De Chirico στις αρχές του 1920. Ωστόσο, ο Μαγκρίτ αντί για την αναπαράσταση ατμομηχανών, αναζήτησε την 'ψυχή του ατμού.' Με την ίδια λογική, το ρολόι στο 'Καθηλωμένος χρόνος' βρίσκεται εκεί για να μας κάνει να σκεφτούμε σχετικά με τη 'διάρκεια,' όχι τι μάρκα είναι το ρολόι ή τι ώρα δείχνει. Μπορούμε επίσης να παρατηρήσουμε ότι ένα από τα κηροπήγια στον πίνακα του Μαγκρίτ δεν έχει αντανάκλαση στον καθρέφτη. Επομένως πρόκειται για ένα εικονικό αντίγραφο κηροπήγιου- μια συνέπεια του 'καθηλωμένου' χρόνου.


Ο ταξιδιώτης (The voyager), 1937


Calabi- Yau πολύχωρο 

Όταν για πρώτη φορά είδα αυτόν τον πίνακα του Μαγκρίτ, με το συμπακτωμένο συνονθύλευμα να αιωρείται στον ουρανό, θυμήθηκα τις απεικονίσεις πολύχωρων (manifolds). Τα πολύχωρα είναι πολυδιάστατες γεωμετρικές κατασκευές που μπορούν να βοηθήσουν στην περιγραφή και οπτικοποίηση αντικειμένων με πολύπλοκα σχήματα. Στη φυσική, τα πολύχωρα χρησιμοποιούνται στη θεωρία των χορδών για να αναπαραστήσουν επιπλέον διαστάσεις του χώρου-χρόνου (που μπορεί να φτάσουν τις 10 ή 11 διαστάσεις).
http://en.wikipedia.org/wiki/Calabi%E2%80%93Yau_manifold 

'Ο ταξιδιώτης' του Μαγκρίτ σίγουρα περιέχει μια 'περίπλοκη' εικόνα του χώρου και του χρόνου, ενώ το συνονθύλευμα αποτελείται, αντί από χορδές της φυσικής, από μερικά από τα αγαπημένα σουρεαλιστικά αντικείμενα του ζωγράφου.


Η χρυσή επεξήγηση (The golden legend), 1958

Είναι ενδιαφέρον ακόμη να πούμε ότι οι χορδές, που σε αυτό το πλαίσιο ονομάζονται επίσης βράνες (branes), προσφέρουν τη γενίκευση ενός σωματιδίου σε ανώτερες διαστάσεις. Το σύμπαν θα μπορούσε να είναι μια γιγαντιαία βράνη 10-11 διαστάσεων. Τότε θα μπορούσαν να υπάρχουν άλλες βράνες με άλλα σύμπαντα, μέσα στο λεγόμενο πολυσύμπαν (multiverse). O Brian Greene το περιγράφει αυτό λέγοντας ότι οι βράνες θα μπορούσαν να παρομοιαστούν με φέτες ψωμιού, με το πολυσύμπαν να αποτελεί τη φραντζόλα.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο προηγούμενος πίνακας θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει τη γενίκευση της θεωρίας του πολυσύμπαντος (multiverse theory)- εδώ, κάθε φραντζόλα είναι και ένα 'πολυσύμπαν.' Αλλά πόσα 'σύμπαντα' τελικά υπάρχουν; Τι είναι αυτό που πραγματικά εννοούμε όταν λέμε 'διάσταση;' Βρίσκεται το σύμπαν κάπου 'εκεί έξω' ή μήπως τελικά βρίσκεται μόνο σε μια 'βράνη' του εγκεφάλου μας; Ποια είναι η έννοια του χώρου και του χρόνου, μέσα στα πλαίσια των άχωρων και άχρονων περιθωρίων του μυαλού μας; Είναι άραγε η φυσική θεωρία που διαθέτουμε πιο πολύπλοκη (και πιο σημαντική) από μια φρατζόλα ψωμιού;


Ο μήνας του τρύγου των σταφυλιών (The month of the grape harvest, 1959

Σκεπτόμουν ότι αν υπήρχε μια άλλη (δεύτερη) διάσταση του χρόνου, ένα αντικείμενο θα μπορούσε να βρίσκεται ταυτόχρονα σε δύο διαφορετικά μέρη. Αν ο χρόνος είχε άπειρο αριθμό διαστάσεων ο 'πολλαπλασιασμός' ενός αντικειμένου θα ήταν άπειρος. Στο 'Ο μήνας του τρύγου των σταφυλιών,' ο Μαγκρίτ εξερευνά την έννοια με εκπληκτική απλότητα: Οι άνθρωποι που απεικονίζονται θα μπορούσαν να είναι αντίγραφα της ίδιας 'χρονομηχανής' (αν και όχι τέλεια αντίγραφα).  Κάθε άτομο στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύει μόνο ένα στιγμιότυπο από την ιστορία της ίδιας συνείδησης- αυτής που τους εφηύρε, καθώς τα άτομα είναι πάρα πολλά για να είναι όλα γνωριμίες του ζωγράφου. Επομένως, το νόημα του πίνακα δεν έχει να κάνει με κοινωνικές σχέσεις αλλά, αντιθέτως, με μια μοναχική διάνοια που αναπαράγει τα δικά της μέρη.


Νεκρή φύση με κανάτα, ψάρι και ψωμί, Pieter Claesz, 1642


Ζωντανή νεκρή φύση (Living still life), Salvador Dali, 1956 

Η αιτιότητα και η συνέχεια σε σχέση με το χρόνο είναι έννοιες θεμελιώδους σημασίας στη σύγχρονη επιστήμη. Η κβαντομηχανική [η λέξη 'κβάντο' (quantum) σημαίνει 'διακριτή ποσότητα')] θεωρεί τη δυνατότητα ύπαρξης ενός 'κβαντωμένου' χωροχρόνου, όπου τα κβαντικά σωματίδια μπορούν να μεταπηδούν ακαριαία από τόπο σε τόπο (κβαντική τηλεμεταφορά), ή να είναι συνδεδεμένα με τρόπο ώστε πληροφορία να μεταβαίνει από το ένα σωματίδιο στο άλλο ακαριαία (κβαντική σύζευξη). Στη σκέψη μας, ο χρόνος μπορεί να σταματήσει και η απόσταση να εξαφανιστεί, αλλά αυτό που ποτέ δεν μπορεί να σταματήσει είναι η ίδια η σκέψη. Είναι η κίνηση της ίδιας μας της συνείδησης που δίνει νόημα στο χώρο και στο χρόνο, και αυτό είναι που οδηγεί σε παράδοξα.

Οι νεκρές φύσεις (still lifes) είναι τέτοια παράδοξα επειδή απεικονίζουν κοινά αντικείμενα και θέματα από την καθημερινή ζωή σαν να ήταν 'καθηλωμένα' στον πίνακα, ώστε να καταργηθεί το πέρασμα του χρόνου. Επίσης χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι πολλά πρώιμα έργα ζωγραφικής με νεκρές φύσεις χρησιμοποίησαν την τεχνική trompe l'œil ('ξεγέλασμα του ματιού'), όπως ο προηγούμενος πίνακας του Claesz, όπου το μαχαίρι και το ποτήρι μοιάζουν να ακροβατούν στην άκρη του τραπεζιού, έτοιμα να πέσουν. Ο Νταλί στο δικό του πίνακα διερεύνησε περαιτέρω την τεχνική ζωγραφίζοντας τα αντικείμενα με τρόπο ώστε να μοιάζουν να αιωρούνται.


Τέλειες πραγματικότητες (Fine realities), 1964


Η γη των θαυμάτων (The land of miracles), 1964

Ο Μαγκρίτ ζωγράφισε νεκρές φύσεις. Στις 'Τέλειες πραγματικότητες,' ένα τραπέζι βρίσκεται πάνω σ' ένα μήλο (και όχι το αντίστροφο), ενώ στο 'Η γη των θαυμάτων,' μπορούμε να δούμε ένα δωμάτιο μέσα από ένα τοπίο. Το αδύνατο που εκφράζεται σε τέτοιους πίνακες βασίζεται στο πώς αντιλαμβανόμαστε τα αντικείμενα, συνεπώς στο πώς συνειδητοποιούμε τις έννοιες του χώρου και του χρόνου.

Κάποιος θα μπορούσε να πει ότι υπάρχει ένας απλός τρόπος να καταλάβουμε το χρόνο- η αποσύνθεση. Ό,τι και να γίνει, τελικά φθειρόμαστε, γερνάμε, και τελικά πεθαίνουμε. Το μεταφυσικό πρόβλημα του χρόνου μπορεί επομένως ν' αναχθεί στη μελέτη ενός νεκρού ψαριού, ενός πτώματος ή αγάλματος, ενός σάπιου μήλου, ή ενός διασπώμενου ραδιενεργού σωματιδίου.

Οι νεκρές φύσεις αποτελούν 'στιγμιότυπα' καθημερινών γεγονότων, συνηθισμένων ή ασυνήθιστων, τα οποία αιχμαλωτίστηκαν για μια στιγμή, πριν συνεχίσουν την πορεία τους. Με αυτήν την έννοια, όλα τα έργα ζωγραφικής είναι νεκρές φύσεις, επειδή ακριβώς αποτυπώνουν ένα στιγμιότυπο κάποιου γεγονότος στο χώρο και στο χρόνο, και όχι την ίδια την κίνηση. Και πάλι, όμως, κάθε πίνακας ενσωματώνει την κίνηση- ο πίνακας μπορεί να ήρθε στο μυαλό του ζωγράφου, αλλά χρειάστηκε χρόνος (επομένως κίνηση) για να μεταφερθεί στον καμβά. Οποιοδήποτε αποτέλεσμα κι αν σκοπεύει ένας πίνακας να δημιουργήσει, ο χώρος- χρόνος, η αιτιακή σχέση και διαδοχή των αντικειμένων, καθώς και η ανακατασκευασμένη συνέχεια και ολότητα των σκηνών, είναι ουσιαστικά 'νεκρές φύσεις' της συνείδησης.


Οι διακοπές του Hegel (Hegel’s holiday), 1958

'Οι διακοπές του Hegel' είναι ένα ακόμα παράδειγμα νεκρής φύσης. Ένα γράμμα του Μαγκρίτ στη Suzi Gablik εξηγεί τη γέννηση αυτού του πίνακα:

"Αυτός ο πίνακας ξεκίνησε με το ερώτημα πώς μπορεί κάποιος να ζωγραφίσει ένα ποτήρι νερό με πρωτότυπο τρόπο. Ξεκίνησα ζωγραφίζοντας πολλά ποτήρια νερό, πάντα με μια γραμμή πάνω στο γυαλί. Αυτή η γραμμή, μετά από 100 σχέδια επεκτάθηκε, και τελικά πήρε τη μορφή μιας ομπρέλας. Η ομπρέλα τότε τοποθετήθηκε πάνω στο ποτήρι, και τελικά κάτω από το ποτήρι, πράγμα που αποτελεί την ακριβή λύση στο αρχικό ερώτημα: πώς να ζωγραφίσει κάποιος ένα ποτήρι νερό με ιδιοφυή τρόπο. Ύστερα σκέφτηκα ότι ο Hegel (μια άλλη ιδιοφυΐα) θα έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για αυτό το αντικείμενο, το οποίο έχει δύο αντίθετες λειτουργίες: την ίδια στιγμή απωθεί το νερό (η ομπρέλα) και το δέχεται (το ποτήρι). Πιστεύω ότι θα χαιρόταν αν το έβλεπε (όπως χαίρεται κάποιος στις διακοπές), και γι' αυτό το ονόμασα 'Οι διακοπές του Hegel.'"


Πορτραίτο (Portrait), 1935

Αυτή τη σχέση ανάμεσα στην εμπειρία του ζωγράφου όταν ζωγραφίζει τον πίνακα, και στην αίσθηση που του αφήνει ο πίνακας όταν τον τελειώνει, ο Lacan ονόμασε το 'βλέμμα' (the 'gaze'). Είναι αυτή η αλληλεπίδραση ανάμεσα στο 'βλέμμα' του ζωγράφου που μας κοιτάζει από τον πίνακα από τη μία πλευρά, και στη δική μας ματιά από την άλλη πλευρά, αυτό που κάνει τους 'λεκέδες' του πίνακα αναγνωρίσιμους. Αλλά αυτό που παρατηρούμε διαμορφώνεται από τις προδιαθέσεις που έχουμε στο ασυνείδητο. Ο ζωγράφος δεν εξαιρείται απ' αυτόν τον κανόνα- οι εικόνες που ζωγραφίζει βασίζονται στο ήδη διαμορφωμένο 'τοπίο' του (συλλογικού) ασυνείδητου. Σε αυτό το γεγονός οφείλεται η από κοινού αναγνώριση ανάμεσα στον πίνακα και σε αυτό που βλέπει το κοινό. 

Προσωπικά πιστεύω ότι αυτό που ξεχωρίζει τον πίνακα 'Οι διακοπές του Hegel' είναι ο ζωγραφισμένος συμβολισμός μιας φιλοσοφικής ιδέας. Σύμφωνα με τον Hegel, "Ο Ηράκλειτος ήταν ο πρώτος που διακήρυξε τη φύση του απείρου, και συνειδητοποίησε ότι η φύση είναι άπειρη καθαυτή." Για τον Hegel, αυτή η γνώση του απείρου συμπεριλαμβάνει τις εγγενείς αντιφάσεις της πραγματικότητας, καθώς έννοιες όπως η 'ύπαρξη' ή το 'τίποτα' είναι άτοπες αναγωγές.
http://en.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel

Είναι ακριβώς το γνωμικό του Ηρακλείτου, ότι τα πάντα ρει, αυτό που απεικονίζεται με ένα ποτήρι νερό στο 'Οι διακοπές του Hegel.' Ωστόσο, η αιώνια ροή περιέχεται τώρα στο ποτήρι. Επομένως ο ζωγράφος κατάφερε να αιχμαλωτίσει την ίδια την έννοια του απείρου. Αυτή η έννοια της αέναης ροής είναι στην πραγματικότητα ένας τρόπος με τον οποίον η συνείδηση κατανοεί το άπειρο, χρησιμοποιώντας ένα καθημερινό στοιχείο (το νερό).  Η προοπτική του απείρου επίσης απεικονίζεται με την καμπυλότητα της ομπρέλας και τις παραβολικές της ακτίνες. Η ομπρέλα ανοίγει σαν μια μεμβράνη από τον κόσμο των ονείρων, καλύπτοντας τους βαθύτερους φόβους μας σχετικά με το άγνωστο του απείρου. Άρα η ομπρέλα χρησιμεύει στο να μας προστατεύσει, και μας προσφέρει το χερούλι της για να πιαστούμε από την πραγματικότητα.

Όσον αφορά την αντίθεση ανάμεσα στην ομπρέλα και στο ποτήρι με το νερό, πιστεύω ότι αυτά τα δύο αντικείμενα στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύουν μια ενότητα. Μια ομπρέλα είναι άχρηστη χωρίς τη βροχή, αφού κατασκευάστηκε γι' αυτόν το σκοπό. Συνεπώς η ομπρέλα αποτελεί συμπλήρωμα για τη βροχή, ενώ ταυτόχρονα είναι ένα καταφύγιο ενάντια στον άπειρο χαρακτήρα του νερού. Αυτό είναι νομίζω το μυστικό ενός επιτυχημένου πίνακα στις αναλογίες: η θεώρηση της συμπληρωματικότητας των αντιθέτων- ενάντια στον εφιάλτη της αιώνιας μάχης μεταξύ τους.


Η ευαίσθητη χορδή (The heartstrings), 1960

Αυτή η προοπτική (της αρχής) της συμπληρωματικότητας (που παρεμπιπτόντως είναι συνώνυμη με τη αρχή της αβεβαιότητας στη φυσική) εκφράζεται με τον πίνακα 'Η ευαίσθητη χορδή.' Κάποιος άφησε ένα ποτήρι της σαμπάνιας στη μέση της εξοχής, περιμένοντας να γεμίσει σιγά- σιγά με το σύννεφο που κάθισε πάνω του. Πρόκειται για την εκπλήρωση μιας σκέψης, η οποία εξατμίστηκε, άλλαξε φάση, και επέστρεψε με νέα μορφή σε έναν από τους φυσικούς της θύλακες- ένα ποτήρι της απόλαυσης.

 Αυτό είναι σύμφωνο με τον τρόπο του Μαγκρίτ, ο οποίος έλεγε: "Δεν μπορώ να ζωγραφίσω πριν να έχω ολόκληρη την εικόνα στο μυαλό μου. Αυτό συμβαίνει αργά… Θέλω να ζωγραφίσω ένα σύννεφο. Έτσι, ζωγραφίζω αρκετά σύννεφα, ίσως εκατοντάδες. Κάθε φορά τα περιβάλλω με σχήματα, των οποίων το νόημα παραμένει κρυφό για μένα, μέχρις ότου η έμπνευση μ' επισκέπτεται εκ νέου, και αντιλαμβάνομαι ότι αυτό που ταιριάζει κάτω από ένα σύννεφο είναι ένα ποτήρι της σαμπάνιας."



Το μέλλον των φωνών (The future of voices), 1927

Ο χρόνος είναι στην πραγματικότητα ένα εκτεταμένο αντικείμενο. Όλα όσα θυμόμαστε από το παρελθόν, ή φανταζόμαστε για το μέλλον, τα θεωρούμε στο παρόν. Δεν υπάρχει 'μέλλον' ή 'παρελθόν' έξω από τις διαδοχικές χρονικές στιγμές του 'εδώ και τώρα.' Στον κόσμο της σκέψης μας όλα είναι 'μετέωρα,' πηγαίνοντας από τόπο σε τόπο ακαριαία, ταξιδεύοντας μπρος και πίσω στο χρόνο.

Όλα τα γεγονότα, με αυτήν την έννοια, είναι δυνητικά, συνδεδεμένα για μια μόνο στιγμή με ένα προσωπικό 'εγώ,' για να συνεχίσουν ύστερα τις ξεχωριστές υπάρξεις τους. Αλλά αυτά τα δυνητικά γεγονότα αποτελούν τον πραγματικό μας κόσμο- αν το σκεφτούμε, αποτελούμαστε από άυλες οντότητες τις οποίες έχουμε μάθει να αποκαλούμε 'άτομα.' 

Στον πίνακα, 'Το μέλλον των φωνών,' τα αντικείμενα αποτελούν μια ενότητα σε μελλοντικό χρόνο. Οι 'φωνές,' είναι συνθήκες για το μέλλον. Οι δυνητικότητά τους εκφράζεται από το γεγονός ότι αιωρούνται στον αέρα. Όπως στη φυσική ο χωροχρόνος αποτελεί μια τετράδα (τρεις διαστάσεις του χώρου και μία του χρόνου), έτσι και στο 'χώρο του Μαγκρίτ' τα αντικείμενα του πίνακα αποτελούν μια ενιαία τετράδα. Το σφουγγάρι (απόλαυση), το φύλο (που σε άλλους πίνακες ο Μαγκρίτ το ονομάζει 'κανόνας'), και η πίπα (το απατηλό στοιχείο) σχηματίζουν μια τριάδα- μια μέθοδο για την κατάκτηση του απατηλού αντικειμένου της απόλαυσης. Η βαλίτσα (το τέταρτο στοιχείο) είναι αυτό που καθιστά τα πράγματα φορητά. Μαζεύουμε συνεπώς τα πράγματά μας, και ξεκινάμε ένα ταξίδι προς την ευτυχία.

Αλλά η ευτυχία δεν ταυτίζεται με την απόλαυση. Ο τελευταίος πίνακας εκφράζει πάνω απ' όλα μια συνθήκη. Τα αντικείμενα αιωρούνται στον αέρα, υπαινίσσοντας ότι ο χρόνος έχει ακυρωθεί. Επομένως, είναι καιρός να επανεξετάσουμε τις 'φωνές' που ακούμε σχετικά με αυτήν τη συνθήκη, καθώς και ποια θα είναι η ερμηνεία του τι θέλουμε να βρούμε στο μέλλον, στο τέλος αυτής της αναζήτησής μας.