Η Ανθρωπική Αρχή

Πρόκειται για μια αρχή ακριβώς Ανθρωπική. Προσπαθεί να εξηγήσει το σύμπαν μέσα από τα Ανθρώπινα Μάτια θεωρώντας ότι κάτι τέτοιο είναι εφικτό αν τα μάτια μας είναι φτιαγμένα από τη φύση. Αυτό δεν εγγυάται πως ο άνθρωπος βλέπει τα πάντα ούτε και ότι αυτά που βλέπει τα βλέπει σωστά. Η Ανθρωπική Αρχή εγγυάται πως η φύση και το σύμπαν ήταν προγραμματισμένα να γεννήσουν έναν νοήμονο παρατηρητή και μάλιστα με τη μορφή του ανθρώπου (ή έστω με κάποια μορφή.)

Παρότι η Ανθρωπική Αρχή δεν περιορίζεται στη χημεία του άνθρακα, εστιάζεται σε αυτήν θεωρώντας πως η χημεία του άνθρακα, δηλαδή η οργανική χημεία είναι μια βασική προϋπόθεση για την εμφάνιση και εξέλιξη της ζωής. Και πάλι ωστόσο δεν αποκλείει μια διαφορετική χημεία, π.χ. μια χημεία βασισμένη στη σιλικόνη, περίπτωση βέβαια στην οποία η ζωή θα μπορούσε να έχει αρκετά διαφορετική μορφή. Το σημαντικό πάντως είναι το σύμπαν είναι υποχρεωτικά αρκετά παλιό ώστε αρκετά αστέρια μέσα σε αυτό να έχουν προφτάσει να παράξουν τα βαρύτερα χημικά στοιχεία, κάτι που γίνεται στα τελευταία στάδια της ζωής τους.

Η ανθρωπική αρχή βασίζεται σε κάποιες "Ανθρωπικές Συμπτώσεις," δηλαδή στη φαινομενική σύμπτωση σε ορισμένες φυσικές σταθερές. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση που ανέλυσε ο Dirac σύμφωνα με την υπόθεσή του περί μεγάλων αριθμών (large numbers hypothesis). Πρόκειται για αριθμούς πολύ μεγάλους οι οποίοι προκύπτουν από τη σύγκριση ανάμεσα σε κλίμακες μεγέθους μέσα στο σύμπαν και σε κλίμακες δυνάμεων. Για παράδειγμα παρατήρησε ότι η δύναμη της βαρύτητας είναι αντιστρόφως ανάλογη της ηλικίας του σύμπαντος ή ότι η μάζα του σύμπαντος είναι ανάλογη του τετραγώνου της ηλικίας του σύμπαντος. 

Η θεωρία του Dirac υπονοεί μια μεταβλητή σταθερή της βαρύτητας, G. Αυτό δεν πρέπει να ξενίσει, καθώς και το ηλεκτρικό φορτίο είχε διαφορετική τιμή από την τιμή e που έχει τώρα κατά την αρχική περίοδο του σύμπαντος. Αυτό δείχνει τη δυνατότητα της λεγόμενης λεπτής ρύθμισης μέσα στο σύμπαν, της αλλαγής δηλαδή των τιμών των φυσικών σταθερών σε κάποιο στάδιο της εξέλιξης του σύμπαντος έτσι ώστε αυτό να ρυθμιστεί για να μπορεί μέσα σε αυτό να εμφανιστεί και να εξελιχθεί η νοήμονη ζωή. 

Το κατά πόσο οι σταθερές του σύμπαντος είναι ρυθμισμένες ή ρυθμίζονται με τέτοιον τρόπο ώστε η ζωή να μπορεί να εμφανίζεται και να συνεχίζει να υπάρχει μέσα το σύμπαν είναι ένα ερώτημα που βρίσκεται στα πλαίσια της ανθρωπικής αρχής. Ακόμα κι αν οι φυσικές σταθερές είχαν τέτοιες τιμές ώστε η ζωή να ήταν αδύνατο να προσαρμοστεί σε αυτές, η Ανθρωπική Αρχή βασίζεται στην υπόθεση των παράλληλων συμπάντων με την έννοια ότι σε ένα ή περισσότερα από αυτά τα σύμπαντα οι φυσικές σταθερές θα είχαν τέτοιες τιμές ώστε να είναι καλο- ρυθμισμένες για την εμφάνιση και εξέλιξη νοήμονης ζωής. 

Εντούτοις το θέμα ίσως είναι ακόμα βαθύτερο. Τι είναι ζωή και τι νοημοσύνη; Ένας υπολογιστής που αποκτά γνώση της ύπαρξής του είναι νοήμων και ζωντανός; Ένα σκουλήκι που σίγουρα είναι ζωντανό είναι και νοήμον; Ο άνθρωπος είναι νοήμων ή μήπως τελικά είναι κουτός και νομίζει ότι το σύμπαν φτιάχθηκε για εκείνον; Για κάποιους η Ανθρωπική Αρχή είναι μια ταυτολογία. Ίσως όμως αυτή η ταυτολογία να είναι και η ισχυρότερη απόδειξη που διαθέτουμε για την επιβεβαίωση της ύπαρξης και της νοημοσύνης μας, καθώς και η θεμελιώδης υπόδειξη για την κατεύθυνση της σύγχρονης επιστήμης. Πρόκειται για μια αρχή που ο καθένας θα πρέπει να την έχει υπόψη του αν θέλει να είναι σε θέση να συνειδητοποιήσει την προέλευση και τον προορισμό του. Άλλωστε η καλύτερη ένδειξη για την ισχύ της αρχής παραμένει το ρητό: "Υπάρχουμε γιατί το ξέρουμε."

Περισσότερα στον σύνδεσμο παρακάτω:

Η Ανθρωπική Αρχή

Το τεστ των ανισοτήτων του Bell: πιο ιδανικό από ποτέ

Alain Aspect

Η πειραματική παραβίαση των ανισοτήτων του Bell επιβεβαιώνει ότι ένα ζευγάρι συζευγμένων φωτονίων χωρισμένα μεταξύ τους εκατοντάδες μέτρα πρέπει να θεωρηθούν ένα αδιαχώριστο αντικείμενο- είναι αδύνατο να αποδοθεί τοπική φυσική υπόσταση σε καθένα από τα δύο συζευγμένα φωτόνια.

Το θεώρημα του Bell, που διατυπώθηκε το 1964, είναι μία από τις πιο θεμελιώδεις επιστημονικές ανακαλύψεις του αιώνα. Βασισμένο στο νοητικό πείραμα των Einstein, Podolsky και Rosen (EPR), μετατόπισε τα επιχειρήματα σχετικά με τη φυσική πραγματικότητα των κβαντικών συστημάτων από το χώρο της φιλοσοφίας σε εκείνο της πειραματικής φυσικής. Για σχεδόν τρεις δεκαετίες, τα πειράματα σχετικά με τις ανισότητες του Bell εξελίχθηκαν ολοένα και πιο κοντά στο ιδανικό EPR πλαίσιο. Ένα πείραμα στο πανεπιστήμιο του Innsbruck, για πρώτη φορά, ενσωμάτωσε πλήρως την απαίτηση του Bell για έναν αυστηρό διαχωρισμό μεταξύ των μετρήσεων.

Όλα ξεκίνησαν όταν ο Einstein κ.α. έδειξαν ότι για συγκεκριμένες κβαντικές καταστάσεις (που περιγράφθηκαν την ίδια περίοδο από τον Schrodinger, ο οποίος και χρησιμοποίησε τον όρο «κβαντική σύζευξη»), η κβαντομηχανική προβλέπει μια ισχυρή συσχέτιση σε μακρινές μετρήσεις. Η Εικόνα 1 δείχνει μια σύγχρονη εκδοχή της EPR κατάστασης, όπου ένα ζευγάρι συζευγμένων φωτονίων v1 and v2 ταξιδεύουν σε αντίθετες κατευθύνσεις μακριά από μια πηγή. Τα αποτελέσματα των μετρήσεων της πόλωσης όταν οι δύο πολωτές είναι ευθυγραμμισμένοι δίνουν 100% συσχέτιση. Αυτό σημαίνει ότι κάθε φωτόνιο μπορεί να βρεθεί τυχαία είτε στη θέση + ή στην – του αντίστοιχου πολωτή, αλλά όταν το φωτόνιο v1 βρεθεί θετικά πολωμένο, τότε το δίδυμό του v2 βρίσκεται επίσης θετικά πολωμένο. Επειδή κανένα σήμα δεν μπορεί να συνδέσει τις δύο μετρήσεις αν ταξιδεύει με ταχύτητα μικρότερη ή ίση από εκείνη του φωτός, c, και επειδή η επιλογή της κατεύθυνσης της ανάλυσης μπορεί να γίνει την τελευταία στιγμή πριν από τη μέτρηση ενώ τα φωτόνια βρίσκονται σε πτήση, πώς -επιχειρηματολόγησε ο Einstein- μπορεί κάποιος να αποφύγει το συμπέρασμα ότι κάθε φωτόνιο έχει μια ιδιότητα, που καθορίζει το αποτέλεσμα της πόλωσης για κάθε διεύθυνση ανάλυσης;

Αυτό το ευλογοφανές λογικό συμπέρασμα παρέχει μια απλή εικόνα για την κατανόηση των συσχετίσεων μεταξύ μακρινών και ταυτόχρονων μετρήσεων. Αλλά σημαίνει τον καθορισμό επιπλέον ιδιοτήτων («στοιχείων πραγματικότητας» όπως είπε ο Einstein) πέρα από την κβαντομηχανική περιγραφή. Στην ερώτηση «Μπορεί η κβαντομηχανική περιγραφή της φυσικής πραγματικότητας να θεωρηθεί πλήρης;» η απάντηση του Einstein ήταν σαφώς αρνητική, αλλά αυτό το συμπέρασμα ήταν ασύμβατο με την «Ερμηνεία της Κοπεγχάγης» που υπερασπίστηκε ο Bohr, για τον οποίο η κβαντομηχανική περιγραφή ήταν η ύστατη. Αυτή η διαμάχη μεταξύ του Einstein και του Bohr διήρκησε μέχρι το τέλος της ζωής τους. Όσο κράτησε, μπορούσε δύσκολα να λήξει, επειδή δεν υπήρχε καμιά φανερή διαφωνία σχετικά με τις συσχετίσεις που προβλέπονταν από ένα EPR νοητικό πείραμα. Το θέμα της συζήτησης είχε να κάνει με την κοσμοθεωρία που συνεπαγόταν από την ανάλυση της όλης κατάστασης.

Το θεώρημα του Bell άλλαξε τη φύση της διαμάχης. Σε ένα απλό και διαφωτιστικό κείμενο, ο Bell απέδειξε ότι η άποψη του Einstein (τοπικός ρεαλισμός) οδηγεί σε αλγεβρικές προβλέψεις (η περίφημη ανισότητα του Bell) που έρχονται σε αντίθεση με τις προβλέψεις της κβαντομηχανικής πάνω σε ένα EPR νοητικό πείραμα που περιλαμβάνει διάφορους προσανατολισμούς των πολωτών. Το όλο ζήτημα δεν ήταν πλέον θέμα άποψης ή επιστημολογική θέση: ήταν ένα ποσοτικό πρόβλημα που μπορούσε να απαντηθεί πειραματικά, τουλάχιστον κατά βάση.

Η εργασία των Shimony- Holt διατυπωμένη με έναν καλύτερο τρόπο για πραγματικά πειράματα, μια πρώτη σειρά από τεστ, στα οποία χρησιμοποιήθηκαν ζεύγη φωτονίων παραχθέντων από ραδιενεργά άτομα, πραγματοποιήθηκε στις αρχές του 1970 στο Berkeley, το Harvard και το Texas. Τα περισσότερα αποτελέσματα ήρθαν σε συμφωνία με την κβαντομηχανική, αλλά τα μέσα που χρησιμοποιήθηκαν ήταν κάθε άλλο παρά ιδανικά. Συγκεκριμένα, η χρήση πολωτών ενός καναλιού έδινε πρόσβαση μόνο στο + αποτέλεσμα. Πρόοδος στη φυσική laser και στη μοντέρνα οπτική οδήγησε σε μια νέα γενιά πειραμάτων που εκτελέσθηκαν από συνεργάτες και εμένα στο Orsay στις αρχές του 1980s. Βασίστηκαν σε μια ιδιαίτερα ακριβή πηγή ζευγών συζευγμένων φωτονίων, παραχθέντα από μη γραμμικές διεγέρσεις ενός ραδιενεργού ατόμου. Ένα πείραμα με πολωτές δύο καναλιών, σύμφωνα με το ιδανικό EPR νοητικό πείραμα, έδωσε μια διφορούμενη παραβίαση των ανισοτήτων του Bell κατά πολλές στατιστικές αποκλίσεις, και μια εντυπωσιακή συμφωνία με την κβαντομηχανική.

Μια τρίτη γενιά πειραμάτων, που άρχισε στο τέλος του 1980 στο Maryland και στο Rochester, χρησιμοποίησε έναν μη γραμμικό διαχωρισμό φωτονίων του υπεριώδους για να παράξει ζεύγη συζευγμένων EPR φωτονίων. Με τέτοια ζεύγη, οι μετρήσεις μπορούν να γίνουν είτε πάνω σε διακριτές μεταβλητές, όπως οι συνιστώσες της πόλωσης ή του spin, σύμφωνα με τον Bell, ή πάνω σε συνεχείς μεταβλητές του είδους που αρχικά θεώρησαν οι Einstein, Podolsky και Rosen, και μελετήθηκαν στο Caltech. Ένα αξιοπρόσεκτο χαρακτηριστικό αυτών των πηγών φωτονίων είναι η παραγωγή δυο στενών δεσμών συζευγμένων φωτονίων που μπορούν να τροφοδοτηθούν σε δυο οπτικές ίνες, επιτρέποντας πειράματα με μεγάλες αποστάσεις ανάμεσα στην πηγή και στη συσκευή μέτρησης, όπως τέσσερα χιλιόμετρα στο Malvern και πάνω από δέκα χιλιόμετρα στη Γενεύη.

Οι πειραματιστές στο Innsbruck χρησιμοποίησαν αυτήν τη μέθοδο για να εξετάσουν ένα θεμελιώδες σημείο που τόνισε ο Bell. Στο πείραμα που παρουσιάζεται στην Εικ.1, όπου ο προσανατολισμός των πολωτών διατηρείται σταθερός κατά τη διάρκεια μιας ρίψης, είναι δυνατό να συμφιλιωθούν οι κβαντομηχανικές προβλέψεις με τις αντιλήψεις του Einstein θεωρώντας μια πιθανή ανταλλαγή σημάτων μεταξύ των πολωτών. Για να αποφύγει αυτό το κενό, ο Bell κουδούνι τόνισε τη σημασία των πειραμάτων «στα οποία η διάταξη αλλάζει κατά τη διάρκεια της πτήσης των σωματιδίων,» έτσι ώστε οποιοδήποτε άμεση ανταλλαγή σημάτων μεταξύ των πολωτών να είναι αδύνατη, με την προϋπόθεση ότι η επιλογή των προσανατολισμών γίνεται τυχαία σε ένα χρονικό διάστημα συντομότερο από το χρόνο πτήσης του σωματιδίου ή του φωτονίου, ώστε να εξασφαλιστεί ότι ο σχετικιστικός διαχωρισμός ισχύει.

Σύμφωνα με την υπόδειξη του Bell, ένα πρώτο βήμα προς την πραγματοποίηση αυτού του ιδανικού πλαισίου βρήκε μια παραβίαση της ανισότητας του Bell χρησιμοποιώντας πολωτές που άλλαζαν γρήγορα τον προσανατολισμό τους, αλλά η απόσταση των πολωτών (12 m) ήταν πάρα πολύ μικρή για να επιτρέψει μια πραγματικά τυχαία εκ νέου ρύθμιση των πολωτών. Με μια απόσταση 400 m μεταξύ των σταθμών μέτρησης, οι φυσικοί στο Innsbruck έχουν 1,3 μs για να πραγματοποιήσουν τις τυχαίες διευθετήσεις του πολωτή και για να καταχωρήσουν το αποτέλεσμα της μέτρησης, καθώς επίσης και τον ακριβή συγχρονισμό που καταγράφεται από ένα τοπικό ατομικό ρολόι ρουβιδίου. Είναι μόνο στο τέλος της ρίψης που οι πειραματιστές συγκεντρώνουν τις δύο σειρές δεδομένων που αποκτιούνται από την κάθε πλευρά, και ψάχνουν για συσχετισμούς. Τα αποτελέσματα, σε άριστη συμφωνία με τις κβαντομηχανικές προβλέψεις, παρουσιάζουν μια αναμφισβήτητη παραβίαση των ανισοτήτων του Bell.

Αυτό το πείραμα βρίσκεται εντυπωσιακά κοντά στο ιδανικό νοητικό πείραμα, που χρησιμοποιείται για τη συζήτηση των συνεπειών του θεωρήματος του Bell. Σημειώστε ότι υπάρχει ακόμα ένα κενό, εξαιτίας της περιορισμένης αποτελεσματικότητας των ανιχνευτών, αλλά αυτό μπορεί να κλείσει από μια τεχνολογική πρόοδο που φαίνεται πιθανή στο εγγύς μέλλον, και έτσι δεν αντιστοιχεί σε μια ριζική αλλαγή στο πλαίσιο του πειράματος. Αν και ένα τέτοιο πείραμα είναι ιδιαίτερα επιθυμητό, μπορούμε να υποθέσουμε χάρη παραδείγματος ότι τα τωρινά αποτελέσματα θα παραμείνουν αμετάβλητα με υψηλής απόδοσης ανιχνευτές.

Η παραβίαση της ανισότητας του Bell, με αυστηρό σχετικιστικό διαχωρισμό μεταξύ των επιλεγμένων μετρήσεων, σημαίνει ότι είναι δυνατό να διατηρήσουμε την εικόνα κατά Einstein όπου οι συσχετισμοί εξηγούνται μέσω κοινών ιδιοτήτων που καθορίζονται από την κοινή πηγή και στη συνέχεια μεταφέρονται από το κάθε φωτόνιο. Πρέπει να συμπεράνουμε ότι ένα συζευγμένο ζεύγος EPR φωτονίων είναι ένα μη διαχωρίσιμο αντικείμενο. Δηλαδή, είναι αδύνατο να αποδοθούν ξεχωριστές τοπικές ιδιότητες (τοπικός ρεαλισμός) σε κάθε φωτόνιο. Με κάποια έννοια, και τα δύο φωτόνια διατηρούνται σε επαφή μέσα στο χώρο και χρόνο.

Αξίζει να τονίσουμε ότι η μη διαχωρισιμότητα, που βρίσκεται στις ρίζες της κβαντικής τηλεμεταφοράς, δεν υπονοεί τη δυνατότητα μιας πρακτικής επικοινωνίας με ταχύτητα μεγαλύτερη του φωτός. Ένας παρατηρητής που κάθεται πίσω από έναν πολωτή βλέπει μόνο μια προφανώς τυχαία σειρά από - και + αποτελέσματα, και οι ξεχωριστές μετρήσεις από την πλευρά του δεν μπορούν να τον ενημερώσουν ότι ο άλλος παρατηρητής έχει αλλάξει ξαφνικά τον προσανατολισμό του πολωτή του. Πρέπει άραγε να συμπεράνουμε ότι δεν υπάρχει τίποτε αξιοπρόσεκτο σε αυτό το πείραμα; Για να πείσω τον αναγνώστη για το αντίθετο, προτείνω να πάρουμε τη θέση ενός εξωτερικού παρατηρητή, που συλλέγει τα δεδομένα από τους δύο μακρινούς μεταξύ τους σταθμούς στο τέλος του πειράματος, και συγκρίνει τις δύο σειρές αποτελεσμάτων. Αυτό είναι που η ομάδα του Ίνσμπρουκ έκανε. Εξετάζοντας τα δεδομένα εκ των υστέρων, διαπίστωσαν ότι ο συσχετισμός αλλάζει αμέσως με το πού ένας από τους πολωτές άλλαξε τη διεύθυνσή του, χωρίς οποιαδήποτε καθυστέρηση που θα επέτρεπε τη μετάδοση σήματος: αυτό απεικονίζει την κβαντική μη διαχωρισιμότητα.

Το αν η μη διαχωρισιμότητα των EPR ζευγών είναι ένα πραγματικό πρόβλημα, δεν είναι μια εύκολη ερώτηση. Όπως ο Richard Feynman κάποτε είπε: «Δεν μου έχει γίνει ακόμα κατανοητό ότι δεν υπάρχει κάποιο πραγματικό πρόβλημα… Πάντοτε απασχολούσα τον εαυτό μου περιορίζοντας τη δυσκολία της κβαντομηχανικής σε ένα ολοένα και μικρότερο χώρο, έτσι ώστε να με απασχολεί όλο και περισσότερο αυτό το συγκεκριμένο θέμα. Φαίνεται σχεδόν αστείο ότι μπορείς να το περιορίσεις σε μια αριθμητική ερώτηση αν κάτι είναι μεγαλύτερο από κάτι άλλο. Αλλά ορίστε- είναι μεγαλύτερο...». Ναι, είναι μεγαλύτερο κατά 30 κανονικές αποκλίσεις.

Bell’s inequality test: more ideal than ever

Dada Μανιφέστο 1918

Tristan Tzara

Μεταφρασμένο από τα Γαλλικά από τον Ralph Manheim

Η μαγεία μιας λέξης- Dada- η οποία έφερε τους δημοσιογράφους στην πόρτα ενός κόσμου αθέατου, δεν έχει καμία σημασία για μας.

Για να γραφτεί ένα μανιφέστο χρειάζεστε τα ΑΒΓ αντί για 1, 2, 3, να ανοίξετε τα φτερά με ορμή για να κατακτήσετε τα μικρά και τα μεγάλα γράμματα, να υπογράψετε, να φωνάξετε, να βρίσετε, να οργανώσετε την πρόζα σε μια μορφή απόλυτων και αδιαφιλονίκητων στοιχείων, να φτάσετε στο ύστατο όριο και να θεωρείτε ότι η καινοτομία μοιάζει με τη ζωή όπως και η τελευταία φορά με μια πόρνη υπενθυμίζει την ύπαρξη του Θεού. Η ύπαρξή του είχε αποδειχθεί προηγουμένως με το ακορντεόν, το τοπίο, την κολακεία. Το να επιβάλετε την δική σας αλφάβητο είναι κάτι φυσικό- επομένως αξιοθρήνητο. Όλοι το κάνουν με τη μορφή μιας γυάλινης παναγίας, ενός νομισματικού συστήματος, ενός φαρμακευτικού προϊόντος, ή ενός γυμνού γλουτού που διαφημίζει την παθιασμένη στείρα άνοιξη. Η αγάπη της καινοτομίας είναι ο σταυρός της συμπάθειας, επιδεικνύει έναν αφελή ζαμανφουτισμό, είναι ένα μεταβατικό, θετικό σημείο χωρίς σκοπό.

Αλλά αυτή η ανάγκη από μόνη της είναι απατηλή. Στην καταγραφή της τέχνης με βάση την απόλυτη απλότητα: καινοτομία, είμαστε ανθρώπινοι και ειλικρινείς για το χατίρι της διασκέδασης, παρορμητικοί και γεμάτοι ζωή για να σταυρώσουμε τη βαρεμάρα. Στο σταυροδρόμι των φώτων, άγρυπνοι, περιμένοντας υπομονετικά με τα χρόνια, στο δάσος. Γράφω ένα μανιφέστο και δεν θέλω τίποτα, ωστόσο επιδιώκω συγκεκριμένα πράγματα, και γενικά είμαι ενάντια στα μανιφέστα, όπως επίσης και είμαι ενάντια στις αρχές (μέτρα που μετράνε την ηθική αξία κάθε φράσης με τρόπο πολύ, πολύ βολικό. Προσέγγιση που εφευρέθηκε από τους ιμπρεσιονιστές). Γράφω αυτό το μανιφέστο για να δείξω ότι οι άνθρωποι μπορούν να κάνουν μαζί αντίθετα πράγματα ενώ παίρνουν απλά μιαν ανάσα. Είμαι αντίθετος στην πράξη. Δεν είμαι ούτε υπέρ ούτε κατά της κατάφασης ή της αντίθεσης και δεν προσπαθώ να εξηγήσω τα πράγματα γιατί μισώ την κοινή αντίληψη.

Dada- ορίστε μια λέξη που οδηγεί τις ιδέες σε ένα κυνήγι: ο κάθε αστός είναι και ένας μικρός δραματουργός, εφευρίσκει κάθε είδους ομιλίες αντί να δημιουργήσει τους χαρακτήρες που είναι κατάλληλοι για τη νοημοσύνη του, κάθεται, σε καρέκλες, αναζητά σκοπούς ή αιτίες (εξασκείται σύμφωνα με την ψυχαναλυτική μέθοδο) να υλοποιήσει το σενάριό του, μια ιστορία που μιλάει από μόνη της και αυτοπροσδιορίζεται. Ο κάθε θεατής είναι κι ένας σεναριογράφος όταν προσπαθεί να εξηγήσει μια λέξη (να κατανοήσει)! Ασφαλής στο βαμβακερό καταφύγιο των οφιοειδών αναμείξεων περιεργάζεται τα ένστικτά του. Εξού και οι αποτυχίες της συζυγικής ζωής.

Επεξηγηματικά: η διασκέδαση μιας πέστροφας στο μύλο του άδειου κρανίου.

DADA ΔΕΝ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΤΙΠΟΤΑ

Αν το βρίσκετε μάταιο και δεν θέλετε να χάνετε τον καιρό σας με μια λέξη που δεν σημαίνει τίποτα... Η πρώτη σκέψη που έρχεται σε αυτούς ανθρώπους είναι βακτηριδιακού χαρακτήρα: για να βρούμε την ετυμολογική, ή τουλάχιστον την ιστορική ή ψυχολογική προέλευσή της. Βλέπουμε από δημοσιεύσεις ότι οι Kru Νέγροι ονομάζουνε Dada την ουρά μιας ιερής αγελάδας. Ο κύβος και η μητέρα σε μια περιοχή της Ιταλίας ονομάζονται: Dada. Το παιδικό αλογάκι και η νοσοκόμα στα Ρωσικά και στα Ρουμανικά: Dada. Ορισμένοι διαβασμένοι δημοσιογράφοι το θεωρούν σαν τέχνη για μωρά, σαν μια υποτροπή στο στεγνό και θορυβώδη, θορυβώδη και μονότονο πρωτογονισμό. Η ευαισθησία δεν κτίζεται στη βάση μιας λέξης. Όλες οι κατασκευές συγκλίνουν στην τελειότητα, η οποία είναι βαρετή, στη στάσιμη ιδέα ενός στολισμένου βάλτου, ένα σχετικό ανθρώπινο προϊόν. Ένα έργο τέχνης δεν πρέπει να είναι η αυταναφερόμενη ομορφιά, γιατί η ομορφιά είναι κάτι νεκρό. Δεν πρέπει να είναι ούτε χαρούμενο ούτε θλιβερό, ούτε φωτεινό ούτε σκοτεινό για να ευχαριστήσει ή να βασανίσει το άτομο σερβίροντάς του το έδεσμα των ιερών φωτοστέφανων ή το γλύκισμα ενός αγώνα δρόμου στον ουρανό. Ένα έργο τέχνης δεν είναι ποτέ όμορφο εξορισμού και αντικειμενικά. Οπότε η κριτική είναι άσκοπη, υφίσταται μόνο υποκειμενικά, για τον καθένα χωριστά, χωρίς τον παραμικρό χαρακτήρα παγκοσμιότητας. Νομίζει άραγε κάποιος ότι έχει βρει μια ψυχική βάση κοινή για όλη την ανθρωπότητα; Η προσπάθεια του Ιησού και της Βίβλου καλύπτουν με τα μεγάλα καλοπροαίρετα φτερά τους: σκατά, ζώα, μέρες. Πώς μπορεί κάποιος να περιμένει να βάλει τάξη στο χάος που αποτελεί αυτήν την άπειρη και δίχως σχήμα μεταβολή; Ο άνθρωπος; Το ρητό: «αγάπα τον πλησίον σου» είναι μια υποκρισία. Το «γνώθι σ’ εαυτόν» ουτοπικό αλλά πιο ειλικρινές, γιατί περιλαμβάνει και την κακία. Κανένας οίκτος. Μετά το μακελειό εξακολουθούμε να έχουμε την ελπίδα μιας εξαγνισμένης ανθρωπότητας. Μιλάω μόνο για τον εαυτό μου καθώς δεν σκοπεύω να πείσω, να παρασύρω κανέναν στο δικό μου ποτάμι, δεν υποχρεώνω κανέναν να με ακολουθήσει και ο καθένας ασκεί την τέχνη με το δικό του τρόπο, αν γνωρίζει τη χαρά που εγείρεται σαν βέλη στα αστρικά επίπεδα, ή την άλλη χαρά που κατεβαίνει μέσα στα ορυχεία των λουλουδιών του σώματος και των γόνιμων σπασμών. Σταλακτίτες: αναζητήστε τους οπουδήποτε, στη φάτνη του πόνου, μάτια λευκά σαν τους λαγούς των αγγέλων.

Και έτσι γεννήθηκε το Dada* μέσα από μια ανάγκη για ανεξαρτησία, σαν μια ανταρσία με σκοπό την ενότητα. Όσοι είναι μαζί μας κερδίζουν την ελευθερία. Δεν αναγνωρίζουμε καμία θεωρία. Έχουμε αρκετές σχολές Κυβισμού και Φουτουρισμού: εργαστήρια για επίσημες ιδέες. Είναι άραγε σκοπός της τέχνης να βγάζει χρήματα και να γλύφει τη μπουρζουαζία; Οι στίχοι κάνουν ομοιοκαταληξία με τον ήχο νομισμάτων και οι καταλήξεις ακολουθούν τη γραμμή της γεμάτης κοιλιάς. Όλες οι σχολές τέχνης έφτασαν τελικά σε αυτήν τη συμφωνία αφού ίππευσαν τα άτια τους σε πολλούς κομήτες. Ενώ η πόρτα παραμένει ανοικτή στη δυνατότητα να κυλιστεί κάποιος σε καναπέδες και καλά φαγητά.

Εδώ αγκυροβολούμε σε πλούσια εδάφη. Εδώ έχουμε το δικαίωμα να κάνουμε κάποιες διακηρύξεις, γιατί έχουμε γνωρίζει ψυχρολουσίες. Φαντάσματα μεθυσμένα από ενέργεια, μπήγουμε την τρίαινα σε ανυποψίαστες σάρκες. Είμαστε ένας καταιγισμός αφορισμών άφθονων σαν την τροπική βλάστηση, ρετσίνι και βροχή είναι ο ιδρώτας μας, αιμορραγούμε και καιγόμαστε από δίψα, το αίμα μας είναι ορμή.

Ο Κυβισμός γεννήθηκε μέσα από την απλότητα της αναπαράστασης των αντικειμένων: Ο Cezanne ζωγράφισε ένα κύπελλο 20 εκατοστά κάτω από τα μάτια του, οι Κυβιστές το κοιτάζουν από πάνω, κάποιοι κάνουν την απεικόνισή του πιο πολύπλοκη φτιάχνοντας μια κάθετη τομή διευθετώντας την συνειδητά προς το πλάι. (Δεν ξεχνώ τους δημιουργικούς καλλιτέχνες και τους θεμελιώδεις νόμους της φύσης που καθιέρωσαν για πάντα.) Ο Φουτουριστής βλέπει το ίδιο κύπελλο σε κίνηση, μια σειρά αντικειμένων το ένα δίπλα στο άλλο, και κακόβουλα προσθέτει μερικές δυναμικές γραμμές. Αυτό δεν στερεί από τη ζωγραφιά να είναι καλή ή κακή κατάλληλη για μια επένδυση πνευματικού κεφαλαίου.

Ο νέος ζωγράφος δημιουργεί έναν κόσμο, τα στοιχεία του οποίου είναι ταυτόχρονα τα εργαλεία του, μια διαυγής, συγκεκριμένη δουλειά χωρίς αμφιβολία. Ο νέος καλλιτέχνης διαμαρτύρεται: δεν ζωγραφίζει πια (συμβολική και ψευδαισθητική αναπαραγωγή) αλλά δημιουργεί- κατευθείαν στην πέτρα, στο ξύλο, στο σίδερο, στο χαλκό- στοιχεία ικανά να στραφούν προς όλες τις κατευθύνσεις από τον καθαρό άνεμο της στιγμιαίας αίσθησης. Κάθε περιγραφική ή πλαστική εργασία είναι άσκοπη: ας είναι τότε ένα τερατούργημα που τρομάζει τα δουλοπρεπή μυαλά, και δεν γίνεται γλυκύτερη για να διακοσμήσει τους χώρους εστίασης των ζώων που φοράν ανθρώπινες ενδυμασίες, αναπαριστώντας τη θλιβερή ιστορία της ανθρωπότητας.

Ζωγραφική είναι η τέχνη να κάνει κάποιος δυο γραμμές που κατασκευάστηκαν γεωμετρικά παράλληλες να συγκλίνουν στον καμβά μπροστά στα μάτια μας σε μια κατάσταση που μεταφέρει άλλες συνθήκες και δυνατότητες σε μια πραγματικότητα. Αυτή η πραγματικότητα δεν ορίζεται ούτε είναι συγκεκριμένη στον πίνακα, ανήκει μαζί με όλες τις παραλλαγές της στο θεατή. Γιατί ο δημιουργός της δεν έχει κανέναν σκοπό ή θεωρία. Τάξη= χάος, εγώ= μη- εγώ, κατάφαση= άρνηση: η απώτερη ακτινοβολία μιας απόλυτης τέχνης. Απόλυτη στην αγνότητα ενός συμπαντικά διατεταγμένου χάους, αιώνια μέσα στη σταγόνα ενός δευτερολέπτου χωρίς διάρκεια, χωρίς ανάσα, χωρίς έλεγχο. Λατρεύω ένα αρχαίο έργο τέχνης για την καινοτομία του. Είναι απλά η αντίθεση που μας ενώνει με το παρελθόν. Οι συγγραφείς που διδάσκουν την ηθική και συζητούν σχετικά με τη βελτίωση των βάσεων της ψυχολογίας έχουν, εκτός από μια κρυφή επιθυμία να βγάλουν χρήματα, μια αυθαίρετη άποψη για τη ζωή, την οποία έχουν ταξινομήσει, χωρίσει σε τομείς, βάλει σε λούκια: επιμένουν να κουνάνε την μπαγκέτα του μαέστρου ενώ χορεύουν οι κατηγορίες. Οι αναγνώστες τους γελάν ειρωνικά και λένε: για ποιο λόγο;

Υπάρχει φιλολογία η οποία δεν φτάνει τις αδηφάγες μάζες. Είναι η δουλειά των δημιουργών, που ξεκινάει από μια πραγματική ανάγκη, και που παράγεται για τον ίδιο. Εκφράζει τη γνώση ενός υπέρτατου εγωισμού, με τον οποίο οι νόμοι εξαφανίζονται. Η κάθε σελίδα πρέπει να εκρήγνυται, είτε μέσα από μια βαθιά και βαριά σοβαρότητα, τον ανεμοστρόβιλο, την ποιητική μανία, το νέο, το αιώνιο, το σαρκαστικό αστείο, τον ενθουσιασμό για τις αρχές, ή με τον τρόπο που έχει γραφτεί. Από τη μια μεριά μια λέξη σε πτήση έτοιμη να πέσει, ταγμένη στο μουσικό όργανο της κόλασης, από την άλλη μεριά: νέοι άνθρωποι. Άγριοι, αναπηδώντας, ιππεύοντας το λόξυγκά τους. Από πίσω τους μια κουτσή λέξη και γραμματικοί λαρυγγισμοί με μια μανία για βελτίωση.

Σας λέω: δεν υπάρχει αρχή και δεν τείνουμε κάπου, δεν είμαστε συναισθηματικοί. Είμαστε ένας λυσσασμένος άνεμος, που ξεσκίζει το βρώμικο σκέπασμα των σύννεφων και των προσευχών, που προετοιμάζει το μεγάλο θέαμα της καταστροφής, της φωτιάς, της αποσύνθεσης. Θα βάλουμε τέλος στο θρήνο και θα αντικαταστήσουμε τα δάκρυα με σειρήνες που θα ουρλιάζουν σε όλες τις ηπείρους. Σκηνές έντονης χαράς και χήροι με τη θλίψη του δηλητήριου. Το Dada είναι το σημειωματάριο της αφαίρεσης. Η διαφήμιση και η επιχείρηση είναι επίσης στοιχεία της ποίησης.

Καταστρέφω τα συρτάρια του μυαλού και της κοινωνικής οργάνωσης: σπέρνω την ανηθικότητα όπου πηγαίνω και απλώνω το χέρι μου από τον παράδεισο στην κόλαση, αποκαθιστώ τον τροχό της γονιμότητας ενός παγκόσμιου θιάσου για χάρη των πραγματικών δυνάμεων και της φαντασίας κάθε ατόμου.

Η φιλοσοφία είναι το ερώτημα: από ποια σκοπιά πρέπει να κοιτάξουμε τη ζωή, το Θεό, τις ιδέες ή άλλα φαινόμενα. Οτιδήποτε κάποιος κοιτάζει είναι ψεύτικο. Δεν θεωρώ το σχετικό αποτέλεσμα πιο σημαντικό από την επιλογή ανάμεσα στο κέικ και τα κεράσια μετά το γεύμα. Η μέθοδος της γρήγορης ματιάς στην άλλη πλευρά ενός πράγματος με σκοπό να σχηματίσει κάποιος άποψη με έμμεσο τρόπο ονομάζεται διαλεκτική, με άλλα λόγια, να διαλογίζεται σχετικά με το πνεύμα των τηγανητών πατατών ενώ χορεύει τριγύρω.

Αν φωνάξω:

Ιδανικό, ιδανικό, ιδανικό,

Γνώση, γνώση, γνώση,

Μπουμ-μπουμ, μπουμ-μπουμ, μπουμ-μπουμ.

Έδωσα μια αρκετά πιστή εκδοχή της προόδου, του νόμου, της ηθικής και όλων των άλλων λεπτών χαρακτηριστικών που διάφοροι νοήμονες άνθρωποι έχουν συζητήσει σε τόσα βιβλία, καταλήγοντας ωστόσο στο συμπέρασμα ότι στο τέλος ο καθένας χορεύει σύμφωνα με το προσωπικό του μπουμ-μπουμ, και ότι ο συγγραφέας αναφέρεται σε αυτό: η ικανοποίηση της παθολογικής περιέργειας, ένα ιδιωτικό κουδούνι των ανεξήγητων αναγκών, ένα μπάνιο, οικονομικές δυσκολίες, ένα στομάχι με επιπτώσεις για τη ζωή, η αυθεντία του μαγικού ραβδιού μεταμορφωμένη σαν το μπουκέτο μιας αόρατης ορχήστρας που αποτελείται από σιωπηλά δοξάρια βιολιών αλειμμένα με μαγικό φίλτρο από ακαθαρσίες κότας. Με τα μπλε γυάλινα μάτια ενός αγγέλου έχουν ανασκάψει την εσώτερη ζωή για την ομόφωνη ευγνωμοσύνη που δεν αξίζει παρά μια πεντάρα. Αν όλοι τους έχουν δίκιο και αν όλα τα χάπια είναι Ροζ Χάπια, ας προσπαθήσουμε μια φορά να μην είμαστε σωστοί. Μερικοί άνθρωποι πιστεύουν ότι μπορούν να εξηγήσουν λογικά, με τη σκέψη, αυτό που αισθάνονται. Αλλά αυτό είναι ιδιαίτερα σχετικό. Η ψυχανάλυση είναι μια επικίνδυνη αρρώστια, κοιμίζει τις υποκειμενικές ορμές και συστηματοποιεί την μπουρζουαζία. Δεν υπάρχει απώτερη Αλήθεια. Η διαλεκτική είναι ένας διασκεδαστικός μηχανισμός που μας οδηγεί- με έναν ξεπερασμένο τρόπο- στις αρχικές μας απόψεις. Πιστεύει άραγε κάποιος ότι, με μια στιγμιαία αναθεώρηση της λογικής, έχει επιδείξει την αλήθεια και έχει εγκαθιδρύσει την ορθότητα αυτών των απόψεων; Η λογική φυλακισμένη από τις αισθήσεις είναι μια σωματική αρρώστια. Σε αυτό οι φιλόσοφοι πάντα αρέσκονται να προσθέτουν: η δύναμη της παρατήρησης. Αλλά στην πραγματικότητα αυτή η θαυμάσια ιδιότητα της σκέψης είναι η απόδειξη της ανεπάρκειάς της. Παρατηρούμε, θεωρούμε από διαφορετικές οπτικές γωνιές, επιλέγουμε ανάμεσα σε εκατομμύρια που υπάρχουν. Η εμπειρία είναι επίσης ένα προϊόν τύχης και ατομικών δεξιοτήτων. Η επιστήμη με αηδιάζει με το πού γίνει ένα σύστημα υποθέσεων, χάνει το χαρακτήρα της χρησιμότητας- που είναι τόσο άχρηστη αλλά τουλάχιστον προσωπική. Απεχθάνομαι τη γλοιώδη αντικειμενικότητα, την αρμονία, την επιστήμη που βρίσκει τα πάντα σε τάξη. Συνεχίστε, παιδιά μου, ανθρωπότητα… Η επιστήμη λέει ότι είμαστε υπηρέτες της φύσης: τα πάντα είναι σε τάξη, κάντε έρωτα και διαλύστε τα μυαλά σας έτσι. Συνεχίστε, παιδιά μου, ανθρωπότητα, καλοί αστοί και παρθένες δημοσιογράφοι… Είμαι ενάντια στα συστήματα, το πιο αποδεκτό σύστημα είναι το να μην έχει κάποιος κανένα. Για να ολοκληρώσει κάποιος τον εαυτό του, να τελειοποιηθεί μέσα στη δική του μικρότητα, να γεμίσει το δοχείο της ατομικότητας, να έχει το κουράγιο να πολεμήσει υπέρ και κατά της σκέψης, το μυστήριο του άρτου, το ξέσπασμα μιας ενδόμυχης προπέλας σε οικονομικά λουλούδια:

DADA ΑΥΤΟΜΑΤΙΣΜΟΣ

Ονομάζω ζαμανφουτισμό την κατάσταση όπου ο καθένας διατηρεί τους δικούς του όρους, σεβόμενος συνάμα τον ατομισμό των άλλων, εκτός κι αν υπάρξει η ανάγκη να υπερασπίσει κάποιος τον εαυτό του, οπότε ο χορός των δυο βημάτων γίνεται εθνικός ύμνος, μαγαζί που πουλάει μαγικά, σταθμός που παίζει φούγκες του Bach, φωτεινές επιγραφές για οίκους ανοχής, ένα όργανο που παίζει μουσική για το Θεό, όλα αυτά μαζί να αντικαθιστούν με τρόπο φυσικό τη φωτογραφία και την παγκόσμια κατήχηση.

ΕΝΕΡΓΗΤΙΚΗ ΑΠΛΟΤΗΤΑ

Αδυναμία διάκρισης ανάμεσα σε διαφορετικούς βαθμούς καθαρότητας: να γλείφει κάποιος το ημίφως και να επιπλέει μέσα σε ένα μεγάλο στόμα γεμάτο μέλι και περιττώματα. Μετρημένη με την κλίμακα της αιωνιότητας, κάθε δραστηριότητα είναι μάταιη (αν επιτρέψουμε στη σκέψη να εμπλακεί σε μια περιπέτεια το αποτέλεσμα της οποίας θα είναι απείρως υπερβολικό και θα συμβάλλει σημαντικά στη γνώση μας της ανθρώπινης αδυναμίας). Αλλά υποθέτοντας ότι η ζωή είναι μια φτωχή φάρσα, χωρίς σκοπό ή στιγμή γέννησης, και επειδή θεωρούμε καθήκον μας να απελευθερώσουμε τους εαυτούς μας φρέσκους και καθαρούς σαν πλυμένα χρυσάνθεμα, ανακηρύξαμε σαν τη μοναδική βάση συμφωνίας: την τέχνη. Δεν είναι τόσο σημαντική όσο εμείς, οι μισθοφόροι του πνεύματος, έχουμε ισχυριστεί εδώ και αιώνες. Η τέχνη δεν επιδράει αρνητικά σε κανέναν και όσοι καταφέρνουν να τη βρουν ενδιαφέρουσα θα αποκομίσουνε τα χάδια της και θα έχουν μια καλή ευκαιρία να ζήσουν με τις συζητήσεις τους. Η τέχνη είναι μια προσωπική υπόθεση, ο καλλιτέχνης την παράγει για τον εαυτό του. Μια ευκολονόητη εργασία είναι το προϊόν ενός δημοσιογράφου, κι επειδή αυτήν τη στιγμή μου ήρθε η ιδέα να συνδυάσω αυτήν την τερατουργία με τις λαδομπογιές της ζωγραφικής. Ένας χάρτινος σωλήνας που προσομοιάζει το μέταλλο που είναι αυτομάτως συμπιεσμένο και χυμένο μίσος, δειλία, βιαιοπραγία. Ο καλλιτέχνης, ο ποιητής χαίρεται με το δηλητήριο των μαζών συγκεντρωμένο σε έναν προϊστάμενο αυτής της βιομηχανίας, είναι χαρούμενος αν τον προσβάλλουν: είναι απόδειξη της ανοσίας του. Όταν ένας καλλιτέχνης ή συγγραφέας εξυμνείται, αυτό είναι απόδειξη για την καταληπτότητα της εργασίας του: σκισμένη φόδρα ενός επίσημου σακακιού. Κουρέλια που σκεπάζουν τη βιαιότητα, κάτουρα που προσφέρουν ζέστη σε ένα ζώο που θρέφει χυδαία ένστικτα. Πλαδαρή, άνοστη σάρκα που αναπαράγεται με τη βοήθεια τυπογραφικών ιών.

Πετάξαμε από μέσα μας το μωρό-που-φωνάζει. Κάθε ενόραση αυτού του είδους είναι γκλασαρισμένη διάρροια. Η ενθάρρυνση αυτής της πράξης είναι η χώνεψη. Αυτό που χρειαζόμαστε είναι έργα δυνατά, ξεκάθαρα, ακριβή και πέρα από κάθε κατανόηση. Η λογική είναι μια επιπλοκή. Η λογική είναι πάντα λάθος. Σύρει τα νήματα των εννοιών και των λέξεων, στην καθημερινή τους εξωτερίκευση, προς ψευδαισθητικά άκρα και κέντρα. Η αλυσίδες της σκοτώνουν, είναι μια γιγάντια σαρανταποδαρούσα που πνίγει την ανεξαρτησία. Αν παντρευόταν τη λογική η τέχνη θα ζούσε μέσα στην αιμομιξία, κυνηγώντας και καταπίνοντας την ίδια της την ουρά, διαπράττοντας μοιχεία με τον εαυτό της, και το πάθος θα γινόταν ένας εφιάλτης πισσαρισμένος με Προτεσταντισμό, ένα μνημείο, ένας σωρός από ριγμένα γκρίζα έντερα. Αλλά η απαλότητα, ο ενθουσιασμός, ακόμη και η χαρά της αδικίας, αυτή η μικρή αλήθεια που εξασκούμε αθώα και που μας κάνει όμορφους: είμαστε λεπτοί και τα δάχτυλά μας είναι ευλύγιστα και γλιστράνε σαν τα κλαδιά εκείνου του κυματιστού, σχεδόν υγρού φυτού. Προσδιορίζει την ψυχή μας, λένε οι κυνικοί. Αυτό επίσης είναι μια άποψη αλλά δεν είναι όλα τα λουλούδια ιερά, ευτυχώς, και το θείο πράγμα μέσα μας είναι το κάλεσμά μας στην απάνθρωπη δράση. Μιλάω για ένα χάρτινο λουλούδι στις τρύπες των μανικετόκουμπων των κυρίων που συχνάζουνε στο πάρτι της μασκαρεμένης ζωής, στην κουζίνα της χάρης, λευκά ξαδέλφια, λεπτοί ή χοντροί. Συναλλάσσονται με οτιδήποτε κι αν έχουμε διαλέξει. Η αντίθεση και η συμφωνία των πόλων σε μια μόνο ριξιά μπορεί να είναι αλήθεια. Αν κάποιος επιμένει να επικαλείται αυτό το ξεπερασμένο επιχείρημα, το παράρτημα της φιλήδονης και δύσοσμης ηθικής. Η ηθική παράγει την ατροφία όπως κάθε πανούκλα που παράγεται από τη νοημοσύνη. Ο έλεγχος της ηθικής και της λογικής μας έχει προκαλέσει την απάθεια εν παρουσία αστυνομικών- ποιοι είναι η αιτία της σκλαβιάς, σαπροί αρουραίοι που μολύνουν τα έντερα της αστικής τάξης, που έχουν μολύνει τους μόνους φωτεινούς και καθαρούς διαδρόμους από γυαλί που παρέμειναν ανοικτοί στους καλλιτέχνες.

Ας αφήσουμε τον καθένα να εξαγγείλει: υπάρχει ένα μεγάλος όγκος αρνητικής καταστροφικής εργασίας που πρέπει να γίνει. Πρέπει να σκουπίσουμε και να τελειώνουμε. Να βεβαιώσουμε την καθαρότητα του ατόμου μετά την κατάσταση της τρέλας, την επιθετική και απόλυτη τρέλα ενός κόσμου εγκαταλειμμένου στα χέρια ληστών, που κομματιάζουν ο ένας τον άλλον και καταστρέφουν τους αιώνες. Χωρίς σκοπό ή σχέδιο, χωρίς οργάνωση: ακαταδάμαστη τρέλα, αποσύνθεση. Εκείνοι που είναι καλοί στις λέξεις ή δυνατοί θα επιζήσουν, γιατί είναι γρήγοροι στην υπεράσπισή τους, η ευκινησία των άκρων και των συναισθημάτων σπινθηροβολεί στα λεία πλευρά τους.

Η ηθική έχει καθορίσει τη φιλανθρωπία και τον οίκτο, δύο μπάλες λίπους που έχουν αναπτυχθεί σαν ελέφαντες, σαν πλανήτες, και λένε ότι είναι καλές. Δεν υπάρχει τίποτα το καλό με αυτές. Η καλοσύνη είναι φωτεινή, σαφής και συγκεκριμένη, χωρίς οίκτο απέναντι στο συμβιβασμό και στην πολιτική. Η ηθική είναι μια ένεση σοκολάτας στις φλέβες όλων των ανθρώπων. Αυτό το έργο δεν γίνεται εξαιτίας κάποιας υπερφυσικής δύναμης αλλά από τη συντεχνία των μεσιτών ιδεών και των άπληστων ακαδημαϊκών. Συναισθηματισμός: στη θέα μιας ομάδας ατόμων που μαλώνουν και βαριούνται, εφηύραν το ημερολόγιο και τη φαρμακευτική αγωγή. Κολλώντας ετικέτες η μάχη των φιλοσόφων ξεκίνησε (μερκαντιλισμός, κλίμακες, λεπτομερή και ασήμαντα μέτρα) και για δεύτερη φορά έγινε κατανοητό ότι ο οίκτος είναι ένα συναίσθημα σαν τη διάρροια σε σχέση με την αποστροφή που καταστρέφει την υγεία, μια αποκρουστική προσπάθεια από αποσυντιθέμενα κορμιά να εκθέσουν τον ήλιο. Ανακηρύσσω την αντίθεση όλων των κοσμικών δυνάμεων απέναντι σε αυτήν την βλεννόρροια ενός σαπρού ήλιου που έχει παραχθεί από τα εργοστάσια της φιλοσοφικής σκέψης, ανακηρύσσω τον ανήλεο αγώνα με όλα με όλα τα όπλα που διαθέτει η

DADA ΑΗΔΙΑ

Κάθε προϊόν αηδίας ικανό να γίνει άρνηση της οικογένειας είναι το Dada. Μια διαμαρτυρία με τις γροθιές όλης της ψυχής σφιγμένες: σε καταστροφική δράση:

Dada• γνώση όλων των μέσων που απορρίφθηκαν μέχρι σήμερα από το ντροπαλό έρωτα του βολικού συμβιβασμού και των καλών τρόπων: Dada• κατάργηση της λογικής, η οποία είναι ο χορός όσων είναι ανίκανοι να δημιουργήσουν: Dada• κάθε κοινωνικής ιεραρχίας ή εξίσωσης που έχει στηθεί για χάρη των αξιών από τους υπηρέτες: Dada• κάθε αντικείμενο, όλα τα αντικείμενα, τα συναισθήματα, δυσκολίες, φαινόμενα, και η συντεταγμένη τομή των παράλληλων ευθειών είναι όπλα για τον αγώνα: Dada• κατάργηση της μνήμης: Dada• κατάργηση της αρχαιολογίας: Dada• κατάργηση των προφητών: Dada• κατάργηση του μέλλοντος: Dada• απόλυτη και αδιαμφισβήτητη πίστη σε κάθε θεό που είναι το άμεσο αποτέλεσμα του αυτοματισμού:

Dada: περίτεχνο και δίχως προκατάληψη άλμα από την αρμονία στην άλλη πλευρά. Τροχιά μιας λέξης περιστρεφόμενης σαν το δίσκο που στριγγλίζει στο γραμμόφωνο. Σεβασμός όλων των ατόμων που βρίσκονται στην τρέλα της στιγμής: είτε είναι σοβαρή, φοβερή, συνεσταλμένη, παθιασμένη, γεμάτη σφρίγος, αποφασισμένη, ενθουσιώδης. Να απαλλάξει του καθενός την εκκλησία από κάθε άχρηστο σύμβολο. Να ξεστομίσει δυσάρεστες ή ερωτικές ιδέες σαν έναν φωτεινό καταρράκτη, ή να τις φροντίσει- με την ύστατη ικανοποίηση ότι δεν έχει καμία σημασία- με την ίδια ένταση που υπάρχει στο θύλακα της ψυχής- αγνή από φλεβοτόμα έντομα. Καλογεννημένη, και επικαλυμμένη με σώματα αρχαγγέλων. Ελευθερία: DADA DADA DADA, ένας χείμαρρος έντονων χρωμάτων, ένα χωνευτήρι αντιθέτων και όλων των αντιξοοτήτων, υπερβολών, ασυνεπειών: η ΖΩΗ.

*Το 1916, στο Cabaret Voltaire, Ζυρίχη.

Κατεβάστε το κείμενο

Η παρανοϊκή- κριτική μέθοδος

Salvador Dali

Η τέχνη και ο Dali

Πώς μπορεί κάποιος να γιατρευτεί από τις νευρώσεις του; Ένας τρόπος είναι να τις κάνει τέχνη… Αυτό τουλάχιστον έκανε ο Salvador Dali, ο οποίος με την τέχνη του γλύτωσε από βέβαιο «εγκλεισμό.» Ίσως όμως ο Dali να παραήταν ευφυής για να εγκλειστεί, ή ίσως η εποχή στην οποία έζησε να του έδωσε τη δυνατότητα της έκφρασης. Ήταν η περίοδος του Σουρεαλιστικού κινήματος στην Ευρώπη, το οποίο ο Dali το βρήκε σε πλήρη άνθιση, αν και τελικά προτίμησε να αποκλίνει από αυτό, σε τέτοιο βαθμό που τελικά αυτός, μαζί με τον Rene Magritte θα έλεγα, έγινε ο ίδιος ο Σουρεαλισμός. Παρότι εκτός από τον Magritte ένας ακόμη από τους πρωτεργάτες, ίσως και ο πατέρας, του Σουρεαλισμού ήταν ο Andre Breton στην ποίηση, ο Dali ήταν αυτός που ξεχώρισε περισσότερο από όλους, χάρη στο ταλέντο του αλλά και την εξαγωγή αυτού του ταλέντου στην διψασμένη τότε για κάθε τι καινούργιο Αμερική. Το ταλέντο του Dali ήταν μοναδικό. Προφανώς και το καλλιέργησε ως ένας γνήσιος Ισπανός στην καταγωγή, αλλά οπωσδήποτε γεννήθηκε την κατάλληλη εποχή: Ο σωστός άνθρωπος στο σωστό τόπο και χρόνο.

Θεωρίες για την παράνοια

Σε ό,τι αφορά την παράνοια (για ποιον άραγε λόγο συζητάμε για αυτήν;), έχουν προταθεί διάφορες θεωρίες προέλευσής της και διάφοροι αντίστοιχοι τρόποι θεραπείας:

Το ανοίκειο

Marcel Duchamp, Fountain, 1917 (Φωτογραφία του Alfred Stieglitz)

Το αίσθημα του ανοίκειου δημιουργείται αρχικά από την αμφιβολία που κάποιος έχει αν κάτι είναι ζωντανό ή νεκρό. Ο Freud ήταν από τους πρώτους που αναγνώρισε το φαινόμενο. Το συνέδεσε με την ύπαρξη των απωθημένων, τα οποία αναδύονται από το ασυνείδητο σαν μέσα από έναν ξένο κόσμο φαντασμάτων, επειδή αυτός που βίωσε τις δυσάρεστες εμπειρίες τις απώθησε σε τέτοιο βαθμό ώστε να «ξεχάσει» ότι του ανήκουν. Με αυτήν την έννοια, οι όροι «ζωντανό» ή «νεκρό» αναφέρονται μεταφορικά σε κάτι «οικείο» ή «ανοίκειο.»

Ο Jentsch περιέγραψε το ανοίκειο ως προϊόν διανοητικής αβεβαιότητας. Αυτή η αβεβαιότητα μεταφέρεται από το διανοητικό στο ψυχικό επίπεδο εκφραζόμενη ως ένα μικτό συναίσθημα ταυτόχρονης αποστροφής και έλξης. Οι Σουρεαλιστές, συνεχιστές του κινήματος Dada, θα χρησιμοποιήσουν ακριβώς αυτό το συναίσθημα για να παράξουν το δικό τους αποτέλεσμα. Όπως φαίνεται και στην προηγούμενη εικόνα, ακόμα και ένα σκεύος αποχωρητήριου μπορεί να γίνει ένα έργο τέχνης και μια «πηγή» έμπνευσης.

Διπλές μορφές

Σε ό,τι πάντως αφορά το αίσθημα του ανοίκειου, Ο Freud θα προχωρήσει ένα βήμα παραπάνω και θα αναγνωρίσει σε αυτό και άλλες παραμέτρους του φαινομένου, όπως η περίπτωση της επανάληψης ενός πράγματος, μ’ έναν τρόπο «νοήμονο.» Για παράδειγμα, κάποιος που χάνεται και ξαναβρίσκει το δρόμο του «χρησιμοποιώντας το ένστικτο» ή αριθμοί σε τυχαίες κατανομές που επαναλαμβάνονται με συγκεκριμένο, μη τυχαίο, τρόπο.

Η ερμηνεία του φαινομένου μέσω των νοημόνων συμπτώσεων ανήκει στον Jung και στις έρευνες που έκανε μετά τον Freud. Η σύνδεση σε αυτήν την περίπτωση μεταξύ του ασυνείδητου και του συνειδητού γίνεται μέσω των αρχετύπων, δηλαδή μορφών διαχρονικών και αναλλοίωτων που εκδηλώνονται στην ψυχική σφαίρα παράγοντας διάφορες «επιρροές.»

Αυτές οι «νοήμονες» επαναλήψεις γεγονότων θα απεικονιστούν από τους Σουρεαλιστές και τον Dali μέσω των «διπλών μορφών:»

Οι πίνακες του Dali μας επιτρέπουν να δούμε την παρανοϊκή- κριτική του μέθοδο με έναν μοναδικό και προσωπικό τρόπο. Η προτομή του «Βολταίρου» εναλλάσσεται στην αίσθηση με τους «Ολλανδούς εμπόρους» ενώ η «σκλάβα» αποτελεί κατά πάσα πιθανότητα μια ζωγραφική ενσάρκωση της μούσας του Dali, Gala. Τα πρόσωπα, τα κολάρα, και τα μεσοφόρια των δύο Ολλανδών εμπόρων σχηματίζουν τα μάτια, τη μύτη, και το πηγούνι του μπούστου του Βολταίρου. Παρότι ο εγκέφαλος δεν μπορεί να εστιάσει και στις δύο εικόνες ταυτόχρονα, αυτές αναμειγνύονται τεχνηέντως, και με τέτοιον τρόπο που να υπονοεί ένα πιο λεπτό επίπεδο αλληλεπίδρασης. Το τοπίο της Καταλονίας κάνει άλλη μια εμφάνιση εδώ, και μέρη του παράγουν διπλές εικόνες στην αριστερή μεριά του πίνακα. Επίσης, ο λόφος που βρίσκεται κοντά στο κτίριο δεξιά καταλήγει να γίνει ένα «αχλάδι» μέσα στο πιάτο του τραπεζιού που ακουμπάει η Gala. Το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι ότι η διπλή μορφή, όπως και σε πολλές άλλες απεικονίσεις διπλών μορφών, περιέχει τόσο το προσκήνιο όσο και το υπόβαθρο. Επιπλέον, το «δαμάσκηνο» που βρίσκεται αριστερά από το «μήλο» αποτελεί ταυτόχρονα τα οπίσθια ενός άντρα που παρακολουθεί τη σκηνή.

Στο «The Endless Enigma,» γίνεται η σύνδεση μεταξύ παράταιρων μεταξύ τους πραγμάτων, όπως ένα μαντολίνο, ένα πιάτο με φρούτα κι ένα κλαρί με μια σαρδέλα στην άκρη του. Το πρόσωπο ενός Κύκλωπα εμφανίζεται μέσα από το τοπίο, αναμεμειγμένο με τα μέλη ενός μυθολογικού τέρατος. Οι διπλές μορφές ξεχωρίζουν και διαπλέκονται ανάλογα με το πού εστιάζει η προσοχή σε έναν ατέλειωτο χορό σύνθεσης και αποσύνθεσης, που κρατά το ενδιαφέρον του θεατή αμείωτο απέναντι σε αυτό το δίχως τέλος εικαστικό γρίφο.

Μορφή και περιεχόμενο

Οπτική ψευδαίσθηση πλαισίου

Το φαινόμενο μορφής- υποβάθρου» αναφέρεται στην ψυχολογία gestalt ως μια χαρακτηριστική οργάνωση της αντίληψης ώστε να ξεχωρίζει μια μορφή μέσα από ένα αδιαφοροποίητο υπόβαθρο. Στην παραπάνω φωτογραφία, οι άσπρες κουκίδες, που εμφανίζονται ανάμεσα στα μαύρα τετράγωνα, δεν υπάρχουν, αλλά τις δημιουργεί το μυαλό στην προσπάθειά του να συνθέσει συνολικά την εικόνα. Το τι είναι αυτό που ξεχωρίζει σε μια δεδομένη στιγμή εξαρτάται από τη στιγμιαία αισθητηριακή διέγερση καθώς και από τη συνειδητή προτίμηση του υποκειμένου. Πρόκειται για ένα φαινόμενο του πώς οργανώνουμε την εικόνα της πραγματικότητας στη συνείδησή μας.

Η τέχνη έχει χρησιμοποιήσει αυτό το φαινόμενο για να εκμεταλλευτεί την ελαστικότητα της προσοχής μας να περνά από το ένα θέμα στο άλλο ώστε να επιτυγχάνει διάφορα καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Το φαινόμενο αυτό χρησιμοποιείται με το καλύτερο τρόπο από τον Dali, αφού οι «διπλές μορφές» ουσιαστικά ανήκουν σε αυτό το είδος, όπως φαίνεται στους προηγούμενους αλλά και στους επόμενους πίνακες:

Στον πίνακα «The Persistence of Memory,» ο χώρος και ο χρόνος παραμορφώνονται, τα ρολόγια «λιώνουν,» και η θάλασσα μοιάζει να βρίσκεται πιο ψηλά από το έδαφος. Οι ανθρώπινες μορφές εμφανίζονται μέσα από τα βουνά και με διάφορα καθημερινά αντικείμενα. Το αισθητικό αποτέλεσμα είναι πολύ καλό καθώς ο θεατής εκπλήσσεται και αιχμαλωτίζεται να παρατηρεί την εναλλαγή των μορφών, κατά βούληση.

Στον πίνακα «Hyperxiological Sky,» η παραμόρφωση του χώρου και του χρόνου τονίζεται με τη μαθηματική συμμετρία που διαθέτει ο πίνακας, σαν να «ανοίγουν» οι τοίχοι ενός δωματίου, και από πίσω τους να φαίνεται η θάλασσα σαν ένα μπλε τρίγωνο. Ο πίνακας βέβαια στολίζεται με διάφορα παράδοξα αντικείμενα και μορφές που βγαίνουν μέσα από τους τοίχους.

Όσο πάντως κι αν αυτή η μέθοδος εκπλήσσει, αποκαλύπτει θα λέγαμε μια βαθύτερη κατάσταση του κόσμου, όπου όλα βρίσκονται σε μια «αρχέγονη» μορφή, οπότε η συνείδηση επιλέγει ποιο πράγμα θα αναδυθεί και θα αποτελέσει ένα ξεχωριστό και μοναδικό αντικείμενο. Με αυτήν την έννοια, η μέθοδος του Dali δίνει την ευκαιρία στη συνείδησή μας να επιλέξει μέσα από ένα σύνολο «παραλόγων» πραγμάτων τι θα αποτελέσει το «λογικά» αποδεκτό.

Στη σύγχρονη φυσική αυτή η αρχέγονη, αδιαφοροποίητη, κατάσταση αποτελεί το κβαντικό κενό, απ’ όπου ξεπηδάν αυθόρμητα τα σωματίδια που δημιουργούν όλα τα αντικείμενα του κόσμου. Πρόκειται για ένα φαινόμενο που μοιάζει με την «οπτική ψευδαίσθηση πλαισίου,» μόνο που στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι μια αυταπάτη αλλά ένα πραγματικό φαινόμενο του φυσικού κόσμου. Με άλλα λόγια, από τη σκοπιά της κβαντικής φυσικής, οι «γκρι κουκίδες» που εμφανίζονται ως δια μαγείας ανάμεσα στα μαύρα τετράγωνα του πλαισίου είναι εξίσου πραγματικές.

Αυτή η σχέση του «παραλόγου» με μια βαθύτερη πραγματικότητα της φύσης αποκαλύπτεται και σε ένα άλλο φαινόμενο, αυτό των Lense- Thirring, οι οποίοι βασισμένοι στις εξισώσεις της γενικής θεωρίας της σχετικότητας του Einstein, έδειξαν ότι περιστρεφόμενες μάζες παρασύρουν το χωροχρόνο μαζί τους. Σε ό,τι αφορά την παρούσα συζήτησή μας, βλέπουμε την επίδραση που ένα παρατηρούμενο αντικείμενο μπορεί να έχει πάνω σε όλα τα υπόλοιπα αντικείμενα που βρίσκονται στο «παρασκήνιο,» μια σχέση ωστόσο που παραμένει εφήμερη και υποκειμενική, γιατί ισχύει μόνο κατά τη στιγμή της παρατήρησης.

Ψυχικός αυτοματισμός και ελεύθερη συσχέτιση

Andre Masson, Automatic Drawing, 1924

Ο Breton όρισε το Σουρεαλισμό ως εξής:

«Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, με τον οποίο κάποιος εκφράζει την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης εν απουσία κάθε ελέγχου της λογικής, πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική προκατάληψη.»

Η μέθοδος του ψυχικού αυτοματισμού συνίσταται στη λεγόμενη ελεύθερη συσχέτιση αντικειμένων, τα οποία μπορεί να μην έχουν μια αυτονόητη σχέση μεταξύ τους. Η ελεύθερη συσχέτιση χρησιμοποιήθηκε από την ψυχανάλυση και από το Freud, ο οποίος μεταξύ των άλλων είπε για τη μέθοδο τα εξής: «Η σημασία της ελεύθερης συσχέτισης είναι ότι οι ασθενείς μιλάνε εκ μέρους των ίδιων παρά να επαναλαμβάνουν τις ιδέες του ψυχαναλυτή. Εργάζονται με το δικό τους υλικό αντί να παπαγαλίζουν τις υποδείξεις άλλων.»

Με αυτήν την έννοια η ελεύθερη συσχέτιση απελευθερώνει τη σκέψη έτσι ώστε να κάνει τις δικές της συνδέσεις μεταξύ των διάφορων αντικειμένων που αποτελούν την πραγματικότητα και με αυτόν τον τρόπο ο άνθρωπος να γίνει ένα αυτόνομο και αυτόβουλο υποκείμενο σε ό,τι αφορά την προσωπικότητά του. Όπως και ο Schiller, σε αναφορά του Freud είχε πει, «όπου υπάρχει ένα δημιουργικό μυαλό, η Λογική αναπαύεται και οι ιδέες πλημμυρίζουν.» Ο Freud επίσης θα αναφέρει τον Ludwig Borne, ο οποίος προτείνει «να καταγράφουμε ότι μας συμβαίνει, χωρίς καμία παραποίηση ή προσποίηση, οτιδήποτε έρχεται στο μυαλό μας.»

Δύο «εξαιρετικά σώματα,» σκίτσα από τους Victor Brauner, André Breton, Jacques Herold και Yves Tanguy, 1935

Η ελεύθερη σύνδεση μεταξύ παράταιρων αντικειμένων φαίνεται και στους ακόλουθους πίνακες:

Ο πίνακας «Illumined Pleasures» περιέχει πολλά από τα χαρακτηριστικά αρχετυπικά σύμβολα του Dali, τα οποία και «φωτίζονται» καθώς αποτυπώνονται στον καμβά. Στο κέντρο υπάρχει μια αυτοπροσωπογραφία παρόμοια με εκείνη στο «The Great Masturbator.» Αίμα τρέχει από τη μύτη και από πάνω βρίσκεται μια ακρίδα: εξίσου συμβολίζουν τον ασυνείδητο φόβο. Γενικά υπάρχει στον πίνακα μια χαώδης, έντονη κίνηση, και είναι γεμάτος με βίαιες εικόνες.

Στον αντίποδα βρίσκεται ο πίνακας «Living Still Life.» Εδώ η κίνηση και ο χρόνος μοιάζουν να παγώνουν. Ο Dali περιέγραψε τον πίνακα ως την «αποσύνθεση ενός πιάτου με φρούτα.» Αυτά τα «φρούτα» φαίνονται στον πίνακα να βάλλονται, ενώ το μαχαίρι, το χελιδόνι, ο βράχος και άλλα αντικείμενα αιωρούνται. Πρόκειται για έναν από τους καλύτερους πίνακες του Dali, που επισημαίνει την «ψευδαίσθηση της κίνησης» και μια βαθύτερη ουσία του χρόνου και των πραγμάτων.

Η ρήξη

The Lugubrious game, 1928

Ο Dali πάντως επιδίωξε μάλλον το Τερατώδες στη ζωγραφική του. Αυτή βέβαια η στρατηγική δεν ήταν άγνωστη στους Σουρεαλιστές, την οποία κληροδότησαν από το προγενέστερο κίνημα Dada. Το σοκ που επέφεραν είχαν ως σκοπό τον κλονισμό του θεατή έτσι ώστε να υιοθετήσει μια διαφορετική στάση για τον κόσμο και την ίδια του τη σκέψη, επομένως να αλλάξει η στάση του απέναντι στην έννοια της «πολιτισμένης» κοινωνίας και της τέχνης που την αντιπροσωπεύει.

Παρόλα αυτά, ο Σουρεαλισμός, παρότι γεννήθηκε και αναπτύχθηκε σαν ένα ανατρεπτικό κίνημα, δεν άργησε να γίνει ένα είδος μόδας (αν και οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι πραγματικά κατάφερε να μείνει σε μεγάλο βαθμό «απ’ έξω» χάρη κυρίως στην αμφισημία και στην ευελιξία της τεχνοτροπίας του).

O Dali ωστόσο ξεπέρασε κάθε προηγούμενο καθώς έφτασε στο σημείο να κολάσει τους υπόλοιπους σουρεαλιστές, όπως χαρακτηριστικά με τον προηγούμενο πίνακα «The lugubrious game.» Ο ίδιος θα πει:

«Όταν οι Σουρεαλιστές ανακάλυψαν στο σπίτι του πατέρα μου, στο Cadaques, τον πίνακα που μόλις είχα τελειώσει να ζωγραφίζω και τον οποίο ο Paul Eluard είχε ονομάσει «The lugubrious game,» σκανδαλίστηκαν από τα σκατολογικά και πρωκτικά στοιχεία που αναπαρίστανε η εικόνα.»

O Dali βεβαίως είχε οργανωμένο σχέδιο, καθότι ήξερε πως η κοινωνία του εκτός από τα σοκαριστικά στοιχεία και σεξουαλικά υπονοούμενα από την τέχνη της εποχής (και όπως φαίνεται κάθε εποχής), περίμενε κι ένα είδος μετά- θρησκείας, το New Age, του οποίου ο Dali εκ μέρους των Σουρεαλιστών θα ήθελε να γίνει ένας μετά- προφήτης:

«Την ίδια στιγμή που ο Breton δεν ήθελε ν' ακούσει τίποτε για θρησκεία, ετοιμαζόμουν να εφεύρω μια νέα θρησκεία που θα ήταν ταυτόχρονα σαδιστική, μαζοχιστική και παρανοϊκή... Ίσως η Σουρεαλιστική ομάδα να ήταν ικανή να πετύχει ότι ο φιλόσοφος (αναφέρεται στον Compte από τον οποίο πήρε την ιδέα) δεν κατάφερε. Αλλά πρώτα θα έπρεπε να κάνω τον μελλοντικό αρχιερέα Andre Breton να ενδιαφερθεί για το μυστικισμό... Ο Breton δέχθηκε τις εξηγήσεις μου μ' ένα χαμόγελο...»

Ο Dali επιπλέον είχε τη φαεινή ιδέα να αναπαραστήσει, με τρόπο μάλλον σατυρικό, τους δύο μεγάλους αντιπάλους στο χώρο της τότε πολιτικής: Τον Lenin και τον Hitler:

The Enigma of William Tell, 1933

«Έχω μια ιδέα! Μια ιδέα που θα σκανδαλίσει όλο τον κόσμο και ειδικά τους Σουρεαλιστές. Κανείς δεν θα μπορέσει να πει κάτι ενάντια γιατί ονειρεύτηκα δύο φορές αυτόν το νέο William Tell! Πρόκειται για τον Lenin. Θέλω να τον ζωγραφίσω με ένα οπίσθιο εννιά πόδια μακρύ και να στηρίζεται πάνω σε δεκανίκι. Θα χρειαστώ έναν καμβά δεκαοκτώ πόδια μακρύ για αυτό… Θα ζωγραφίσω τον Lenin μου με τη λυρική του περιβολή ακόμα και αν με πετάξουν έξω από τη Σουρεαλιστική ομάδα. Θα κρατάει ένα μικρό παιδί στα χέρια του- εμένα. Αλλά θα με κοιτάζει με τάση κανιβαλισμού, και εγώ θα φωνάζω: «Θέλει να με φάει...

…Εκείνη την περίοδο, ο Hitler επικρατούσε, και μια μέρα ζωγράφισα μια Ναζί παιδοκόμο να πλέκει. Είχε κάτσει κατά λάθος σε μια λιμνούλα από νερό. Με την επιμονή μερικών από τους πιο κοντινούς Σουρεαλιστές φίλους μου, χρειάστηκε να σβήσω το περιβραχιόνιό της με τη σβάστικα. Δεν περίμενα τα συναισθήματα που θα εγείρονταν από αυτό το έμβλημα. Καταλήφθηκα σε τέτοιο βαθμό από αυτό ώστε πρόβαλλα την υστερία μου στην προσωπικότητα του Hitler, ο οποίος πάντα μου έμοιαζε με γυναίκα. Πολλές από τις ζωγραφιές που έκανα εκείνη την περίοδο καταστράφηκαν όταν ο Γερμανικός στρατός εισέβαλε στη Γαλλία. Ήμουν εντυπωσιασμένος από την απαλή, στρογγυλή πλάτη του Hitler, πάντα τόσο σφικτά καλυμμένη από τη στολή του. Κάθε φορά που ξεκινούσα να ζωγραφίζω τη δερμάτινη λωρίδα που περνούσε από τη μέση του στον αντίθετο ώμο, η απαλότητα της Χιτλερικής σάρκας πιεσμένης μέσα στη στρατιωτική στολή με έφερνε σε μια κατάσταση έκστασης που ήταν ταυτόχρονα γευστική, γαλακτώδης, θρεπτική και Βαγκνερική, και έκανε την καρδιά μου να κτυπά βίαια, ένα πολύ σπάνιο συναίσθημα το οποίο δεν βιώνω ούτε όταν κάνω έρωτα. Η παχουλή σάρκα του Hitler, την οποία φανταζόμουν σαν να είναι η πιο πλούσια γυναικεία σάρκα με το λευκότερο δέρμα, με εντυπωσίασε…»

Η προσέγγιση γενικά του Dali ήταν από τη σκοπιά της τέχνης. Γιατί ακόμα και αν ο ίδιος κατά καιρούς έκανε δηλώσεις που θα μπορούσαν να τον κατατάξουν στο χώρο των «φασιστών,» ο ίδιος παραήταν «τρελός» για να ανήκει σε κάποιον συγκεκριμένο πολιτικό χώρο. Εξάλλου, η παρανοϊκή- κριτική μέθοδός του, την οποία και εφάρμοζε ευλαβικά, απείχε κατά πολύ από μια τέτοια πολιτικοποιημένη ερμηνεία της τέχνης. Παρόλα αυτά η σχέση του με τους υπόλοιπους Σουρεαλιστές πήγαινε από το κακό στο χειρότερο:

«Όσες φορές κι αν διαβεβαίωσα τον εαυτό μου ότι ο εμπνευσμένος από τον Hitler ίλιγγός μου ήταν απολιτικός, ότι η εργασία μου τροφοδοτημένη από μια θηλυκοποιημένη εικόνα του Fuhrer ήταν μιας σκανδαλώδους αμφισημίας, ότι αυτές οι αναπαραστάσεις περιείχαν τον ίδιο βαθμό μαύρου χιούμορ με εκείνες του William Tell ή του Lenin- όσες φορές και αν το επανέλαβα αυτό στους φίλους μου, ήταν άσκοπο. Αυτή η νέα κρίση στη ζωγραφική μου έγειρε ολοένα και μεγαλύτερη καχυποψία στους Σουρεαλιστές. Τα πράγματα χειροτέρεψαν περισσότερο όταν διαδόθηκε ότι στον Hitler άρεσαν οι κύκνοι, η μοναξιά, η μεγαλομανία, ο Wagner, και όλες οι πινελιές του Hieronymus Bosch που έβαζα στους πίνακές μου…

Με την ενστικτώδη αίσθησή μου της αντίφασης, τα πράγματα πήγαιναν από το κακό στο χειρότερο. Ζήτησα από τον Breton να συγκαλέσει μια ειδική συνάντηση της ομάδας για να συζητηθεί ο Χιτλερικός μυστικισμός από τη σκοπιά της Νιτσεϊκής και αντί- Καθολικής μη λογικής. Ήλπιζα ότι η αντί- Καθολική προοπτική της συζήτησης θα δελέαζε τον Breton. Επιπλέον, θεωρούσα τον Hitler έναν τέλειο μαζοχιστή κατηλλειμένο από την ιδέα να προκαλέσει έναν πόλεμο που ήταν καταδικασμένος να χαθεί ηρωικά. Πράγματι, ετοίμαζε μια από εκείνες τις άσκοπες πράξεις οι οποίες εκείνη την εποχή επιδοκιμάζονταν ιδιαίτερα από την ομάδα μας. Η επιμονή μου για τη θεώρηση πάνω στο Χιτλερικό μυστικισμό από τη σκοπιά του Σουρεαλισμού, καθώς και για την απόδοση ενός θρησκευτικού νοήματος στα σαδιστικά στοιχεία του Σουρεαλισμού, που από κοινού αναμοχλεύονταν από την κριτική- παρανοϊκή μέθοδό μου ανάλυσης, η οποία έτεινε να παραμερίσει τον αυτοματισμό και τον εγγενή σε αυτόν ναρκισσισμό, κατέληξε σε μια σειρά από διαλλείματα και διακοπές από τον Breton και τους φίλους του. Επιπλέον, οι φίλοι του άρχισαν να αμφιταλαντεύονται ανάμεσα σε εκείνον και σε εμένα με τρόπο που ήταν ανησυχητικός για τον αρχηγό του κινήματος…

The Enigma of Hitler, 1938

…Ζωγράφισα μια προφητική εικόνα του θανάτου του Fuhrer. Ονομάστηκε The Enigma Of Hitler, και οδήγησε στον αφορισμό μου από τους Ναζί και επευφημίες από τους αντί- Ναζί, ακόμα και αν ο πίνακας- και παρεμπιπτόντως αυτό ισχύει για οτιδήποτε έχω κάνει, και θα το λέω μέχρι την τελευταία μου στιγμή- δεν είχε κανένα συνειδητό πολιτικό νόημα. Καθώς γράφω αυτές τις γραμμές, οφείλω να ομολογήσω ότι δεν έχω ακόμα καταφέρει να αποκωδικοποιήσω αυτό το περίφημο αίνιγμα…»

Η μεταμόρφωση

Metamorphosis of Narcissus, 1937

Ο Dali έμελε να αποκλίνει τόσο πολύ από τους υπόλοιπους Σουρεαλιστές, ώστε να γίνει, όπως ο ίδιος δήλωσε κάποτε, ο ίδιος ο Σουρεαλισμός. Ωστόσο, μετά το πρώτο «Φροϋδικό» στάδιο στην τέχνη του, θα επιστρέψει πίσω σε ένα θρησκευτικό στάδιο, και από εκεί στο χώρο της σύγχρονης φυσικής, όπως τουλάχιστον ο ίδιος την αντιλαμβανόταν:

«Όπως είπα ήδη, έγινα 100 τοις εκατό Σουρεαλιστής. Αγωνιώντας να διατηρήσω την καλή μου πίστη, αποφάσισα να προχωρήσω τον πειραματισμό μου στα πιο αντιφατικά άκρα. Ένιωσα ότι ήμουν έτοιμος να δράσω με εκείνη τη Μεσογειακή και παρανοϊκή υποκρισία για την οποία πιστεύω ότι μόνο εγώ είμαι ικανός με τη διαστροφή μου. Το σημαντικό για μένα πράγμα τότε ήταν να διαπράξω το μέγιστο δυνατό αριθμό αμαρτημάτων, παρότι ήμουν βαθύτατα εντυπωσιασμένος από τα ποιήματα του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού για τα οποία είχα ακούσει τον Garcia Lorca να αναφέρεται με μεγάλη εκτίμηση. Είχα ήδη την προαίσθηση ότι το ερώτημα της θρησκείας θα εμφανιζόταν αργότερα στη ζωή μου. Μιμούμενος τον Αγ. Αυγουστίνο, ο οποίος ενέδωσε στην ελευθεριάζουσα συμπεριφορά και στην οργιαστική ηδονή ενώ προσευχόταν στο θεό για πίστη, επικαλέστηκα τον ουρανό, προσθέτοντας: «Αλλά όχι ακόμα.» Σύντομα μετά, πριν η ζωή μου γίνει αυτό που είναι τώρα, ένα παράδειγμα ασκητισμού και αρετής, ήθελα να προσκολληθώ στον φαντασιακό μου Σουρεαλισμό ενός πολυπρόσωπου διαστρεμμένου, έστω για λίγα ακόμα λεπτά, σαν αυτόν που ονειρεύεται και παλεύει να διατηρήσει τα τελευταία ψήγματα ενός Διονυσιακού ονείρου.»

Η έμπνευση του Dali για τον προηγούμενο πίνακα «Metamorphosis of Narcissus» προήλθε από μια συνομιλία που κρυφάκουσε μεταξύ δύο ψαράδων που συζητούσαν για έναν ντόπιο ο οποίος κοίταζε επίμονα τον εαυτό του στον καθρέφτη με τις ώρες. Ένας από τους ψαράδες περιέγραψε το συγκεκριμένο άτομο σαν να έχει έναν «βολβό στο κεφάλι» με την έννοια ότι ήταν διανοητικά άρρωστος. Ο Dali συνδύασε αυτήν την εικόνα με το μύθο του αρχαίου Νάρκισσου, ο οποίος ερωτεύτηκε την αντανάκλασή του και μεταμορφώθηκε στο λουλούδι που φέρει το όνομά μετά το θάνατό του. Το χέρι στα δεξιά που κρατά ένα αυγό, από το οποίο φυτρώνει ένας Νάρκισσος, απηχεί την ιστορία του Νάρκισσου και την αντανάκλασή του στη λίμνη. Η ίδια διαμόρφωση εμφανίζεται πάλι κάτω από τις κορφές των βουνών, όπου ο Νάρκισσος στέκεται πάνω σε ένα βάθρο θαυμάζοντας τον εαυτό του.

Με την εμφάνιση της ατομικής βόμβας, ο Dali υπέκυψε σε ένα είδος «ατομικού μυστικισμού.» Η αλλαγή αυτή από την ψυχανάλυση στην ατομική φυσική υπήρξε χαρακτηριστική για τον Dali σε ένα μεταγενέστερο στάδιο της σταδιοδρομίας του.

Ο Dali φαντάζεται τα πρωτόνια και τα νετρόνια σαν αγγελικά στοιχεία επειδή στα ουράνια σώματα, όπως εξηγεί:

«…Υπάρχουν κατάλοιπα των στοιχείων. Είναι για αυτόν τον λόγο ότι ορισμένα πλάσματα μου φαίνονται να βρίσκονται τόσο κοντά στους αγγέλους όπως ο Ραφαήλ και ο Άγιος Ιωάννης του Σταυρού. Η θερμοκρασία του Ραφαήλ είναι ίδια σχεδόν με το δροσερό αέρα της άνοιξης, ο οποίος με τη σειρά του είναι ίδιος με εκείνον της Παρθένου ή ενός τριαντάφυλλου.» Και προσθέτει με τόνο επίσημο, «Χρειάζομαι ένα ιδανικό υπέρ- αισθητικής αγνότητας. Όλο και περισσότερο με απασχολεί η ιδέα της αγνότητας. Για μένα, είναι μια θεμελιώδης προϋπόθεση της πνευματικής ζωής.»

Πίνακες σαν τους προηγούμενους είναι χαρακτηριστικοί του Dali αυτής της περιόδου. Στο βιβλίο του «Mystical Manifesto,» ο Dali περιέγραψε αυτήν την αλλαγή που του συνέβαινε ως εξής:

«Η έκρηξη της ατομικής βόμβας στις 6 Αυγούστου 1945 μου έστειλε ένα σεισμικό σοκ. Έκτοτε η έννοια του ατόμου έγινε κεντρική στη σκέψη μου. Πολλές από τις σκηνές που ζωγράφισα αυτήν την περίοδο εκφράζουν τον τεράστιο φόβο που με κυρίευσε όταν άκουσα για την έκρηξη της βόμβας. Χρησιμοποίησα την παρανοϊκή- κριτική μέθοδο να αναλύσω τον κόσμο. Θέλησα να αντιληφθώ και να κατανοήσω τις κρυφές δυνάμεις και τους νόμους των πραγμάτων, έτσι ώστε να τους ελέγξω.

Μια λαμπρή έμπνευση μου δείχνει ότι έχω ένα ασυνήθιστο όπλο στη διάθεσή μου για να με βοηθήσει να διαπεράσω τον πυρήνα της πραγματικότητας: ο μυστικισμός- δηλαδή, η βαθιά διαισθητική γνώση αυτού που υπάρχει, η άμεση επικοινωνία με το όλο, το απόλυτο όραμα με τη χάρη της αλήθειας, με τη χάρη του Θεού. Ισχυρότερος από τα κύκλοτρα και τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, μπορώ να διεισδύσω στα μυστήρια του πραγματικού σε μια στιγμή… Τι Έκσταση! Κλαίω…»

Η κριτική- παρανοϊκή μέθοδος

Η παρανοϊκή- κριτική μέθοδος του Dali είναι μια προσπάθεια συστηματοποίησης της παράλογης σκέψης. Το σουρεαλιστικό κίνημα γενικότερα, στο οποίο ανήκε και ο Dali, επιδίωξε ένα είδος «λογικού σοκ,» με σκοπό τον κλονισμό της λογικής, ώστε αυτή να παραμεριστεί και να αφήσει χώρο στις ψυχικές διεργασίες να αναδυθούν.

Μεταξύ των ετών 1935 και 1936, η επανάληψη και χρήση από τον Dali στοιχείων που είναι εντελώς παράταιρα είναι χαρακτηριστική. Στο πίνακα, για παράδειγμα, «Paranoiac-Critical Solitude» η επιθυμητή επίδραση λαμβάνει χώρα στο μέγιστο βαθμό, και με τα ελάχιστα δυνατά μέσα. Ο Dali έχει πάρει ένα μικρό κομμάτι του έρημου τοπίου με μερικούς βράχους. Στο προσκήνιο, υπάρχει ένα αυτοκίνητο, το οποίο έχει ενσωματωθεί στα βράχια, όπου μια τρύπα κόβει το πίσω μέρος του στα δύο. Έπειτα, η εικόνα του οχήματος επανεμφανίζεται στο αριστερό μισό του πίνακα, που αποτυπώνεται γύρω από την κοιλότητα του βράχου, ενώ από πάνω αιωρείται το κομμάτι του βράχου από την κοιλότητα του δεξιού μέρους. Εδώ στη διαίρεση που πραγματοποιεί με την τέχνη του ο Dali, κάποιος αντιλαμβάνεται πώς το φαινόμενο της στερεοσκοπίας εμφανίζεται με συνεχή τρόπο και εφαρμόζεται στην ερμηνεία των ονείρων ανάγλυφα και χρωματικά. Μπορούμε ακόμα να αναγνωρίσουμε την επιθυμία του να βρει παραδείγματα από τα φυσικά φαινόμενα και την πιθανή ύπαρξη ολογραμμάτων μέσα στα γεωλογικά στρώματα, κάτι που είναι προς το παρόν έξω από τη θεώρηση της επιστήμης.

Σε ό,τι αφορά τον πίνακα «Suburbs of the Paranoiac-Critical City,» Ο Dali είχε γράψει ότι η Gala έτρωγε σταφύλια όταν την πρωτοσυνάντησε. Έτσι εμφανίζεται η Gala στο κέντρο του πίνακα να κρατάει ένα τσαμπί σταφύλια. Αυτά όμως έχουν το ίδιο σχήμα με το άλογο στα δεξιά της, καθώς και με το κρανίο που βρίσκεται από κάτω της. Παρόμοια ο όρθιος μπλε καθρέφτης αντανακλά την αρχιτεκτονική του παλατιού στο άκρο αριστερά. Κατόπιν, μετακινώντας το βλέμμα μας προς τα δεξιά, το καμπαναριό έχει το σχήμα του κοριτσιού που βρίσκεται από κάτω, ενώ ο τρούλος αποτελεί μια μικρογραφία της μεγάλης πύλης μπροστά. Ακόμη και το ντουλάπι που βρίσκεται στην κάτω δεξιά μεριά του πίνακα, αποτυπώνεται πιο πίσω στο βάθος σαν μια μικρότερη αντανάκλαση. Αυτές οι αναλογίες και τα παιχνίδια προοπτικής δένουν όλα μαζί σε μια αρμονική σύνθεση και δηλώνουν ότι εδώ η επιθυμία του ζωγράφου ήταν να δείξει το πόσο μπορούν να μοιάζουν τόσο διαφορετικά μεταξύ τους πρόσωπα και πράγματα.

Αυτή η ελεύθερη συσχέτιση μορφών και αντικειμένων μέσω της παρανοϊκής- κριτικής μεθόδου φαίνεται με κάθε γλαφυρότητα στο «Μεγάλο Παρανοϊκό,» όπου θα λέγαμε ο Dali συμπυκνώνει τη τεχνοτροπία του. Το γιγαντιαίο πρόσωπο εμφανίζεται μέσα από τη σύνθεση των υπόλοιπων ανθρώπων και του τοπίου, σαν να λέμε ότι όλα είναι μέσα στο μυαλό μας. Και αυτά τα αντικείμενα που βρίσκονται μέσα μας αποτελούν την προσωπική μας πραγματικότητα, πάνω στην οποία αγκιστρωνόμαστε, στα πιο προσωπικά μας αντικείμενα, ένα γυναικείο παπούτσι στα δόντια ίσως, όπως φαίνεται στον πίνακα «Ο Κανιβαλισμός των αντικειμένων.» Αυτή η αγκίστρωση πάνω σε καθημερινά ανούσια αντικείμενα ήταν που ο Σουρεαλισμός ήθελε να θίξει, στρέφοντας τον άνθρωπο σε πράγματα πιο εμπνευσμένα και στην αναζήτηση του «Εξαιρετικού.»

Απίστευτα αντικείμενα

Στην αρχαιότητα, η τετρακτύς αποτελούσε την ουσία της διδασκαλίας των Πυθαγορείων. Είναι το άθροισμα των πρώτων τεσσάρων φυσικών αριθμών (1+2+3+4=10) που με τις διάφορες σχέσεις τους μπορούσαν να κατασκευασθούν οι αρμονικές αναλογίες στη μουσική και στα μαθηματικά. Η τετρακτύς σχετιζόταν με το τετράεδρο, το πρώτο γεωμετρικό στερεό. Στη σύγχρονη γεωμετρία, η τετρακτύς, που ονομάζεται επίσης κανονικό οκτάχωρο, είναι η τεσσάρων διαστάσεων επέκταση ενός κύβου.

Η «Σταύρωση» του Dali περιέχει όλα τα στοιχεία του «πυρηνικού μυστικισμού» του και της επιστροφής του στον Καθολικισμό εκείνη την περίοδο. Αποτελεί την ολοκλήρωση του προηγούμενου πίνακα σχετικά με το Χριστό του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού. Ο Dali περιγράφει τον πίνακα ως μεταφυσικό, υπερβατικό κυβισμό, και λέει:

«Βασίζεται εξολοκλήρου στο «Treatise on Cubic Form» του Juan de Herrera, αρχιτέκτονα του Φιλίππου του Β’, κατασκευαστή του παλατιού του Escorial. Ο σταυρός σχηματίζεται από έναν οκταεδρικό υπερκύβο. Ο αριθμός εννιά είναι έκδηλος και γίνεται εξίσου σημαντικός με το σώμα του Χριστού. Η εξαιρετικά ευγενική φιγούρα της Gala, η οποία βρίσκεται μπροστά από τον κόλπο του Port Lligat, είναι η τέλεια μεταφορά ενός υπερκύβου στο ανθρώπινο επίπεδο.»

Η Gala του Dali κοιτάζει προς τα πάνω τον Εσταυρωμένο, ενώ στο βάθος φαίνονται τα βουνά της Καταλονίας. Χαρακτηριστικό και εξαιρετικής έμπνευσης είναι το δάπεδο του πίνακα με τα μαύρα και άσπρα τετράγωνα, σαν σκακιέρα, που δίνουν μια μετά- γεωμετρική διάσταση. Ο χώρος και ο χρόνος ακυρώνονται, καθώς τα καρφιά που θα έπρεπε να βρίσκονται στα χέρια του Εσταυρωμένου απουσιάζουν, και Αυτός μοιάζει σαν να αιωρείται πάνω στο σταυρό σε μια κατάσταση απόλυτης ανάληψης.

Παρόμοιας έμπνευσης είναι και ο πίνακας «Ο Χριστός του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού,» του οποίου η φιγούρα κυριαρχεί και πάλι πάνω από τον κόλπο του Lligat. Η έμπνευση για τον πίνακα προήλθε από έναν άλλο πίνακα του ίδιου του Αγ. Ιωάννη του Σταυρού και ο οποίος βρίσκεται στην Avila της Ισπανίας. Η βάρκα και οι άνθρωποι μέσα της προέρχονται από μια εικόνα του Le Nain και τον πίνακα του Velazquez «The Surrender of Breda.» Σχετικά με την ενασχόλησή του με το Χριστό, ο Dali είπε:

«Αρχικά, το 1950, είχα ένα «κοσμικό όνειρο» στο οποίο είδα αυτήν την εικόνα έγχρωμη και η οποία αναπαριστούσε τον «πυρήνα του ατόμου.» Αυτός ο πυρήνας στη συνέχεια απέκτησε μια μεταφυσική σημασία. Το θεωρώ ως «την ενότητα του ίδιου του σύμπαντος,» το Χριστό! Στη συνέχεια, χάρη στις οδηγίες του Πατέρα Bruno, είδα το «Χριστό» του Αγ. Ιωάννη, εργάστηκα πάνω στη γεωμετρία ενός τριγώνου κι ενός κύκλου, που από αισθητική σκοπιά συνόψιζαν όλα τα προηγούμενα πειράματά μου, και προσάρμοσα το Χριστό μου πάνω σε αυτό το τρίγωνο.»

Σε αυτόν τον πίνακα τα καρφιά στα χέρια δεν λείπουν, αλλά υπάρχει όλο το υπέρ- κοσμικό στοιχείο που θα αναχθεί στην «Σταύρωση» σε μια πλήρη ακύρωση του χώρου και του χρόνου. Με αυτόν τρόπο η ζωγραφική του Dali περνάει από την εφηβική ανατρεπτικότητα και την ψυχανάλυση στην ώριμη μέθεξη και στο χώρο της θετικής επιστήμης. Αυτό άλλωστε το πέρασμα δείχνει ότι ο Dali μπορούσε να κάνει και να ζωγραφίσει ό,τι του προέκυπτε, αποδεικνύοντας την αστείρευτη καλλιτεχνική δεινότητα και ιδιαίτερη διάνοιά του.

Μαρσιποφόροι κένταυροι

Μαρσιποφόροι κένταυροι (Family of Marsupial Centaurs), 1940

Οι κένταυροι στην αρχαιότητα εκτός από χιμαιρικές μορφές αποτελούσαν σύμβολο της μάχης του ανθρώπου ενάντια στην κατώτερή του φύση. Σύμφωνα με το μύθο, ο Θησέας βοήθησε στη μάχη ενάντια στους κενταύρους ώστε αυτοί να εκδιωχθούν και να αποκατασταθεί η σωστή τάξη των πραγμάτων. Αυτή η πάλη φαίνεται και στον παραπάνω πίνακα του Dali, όπου το ανθρώπινο στοιχείο αναμιγνύεται με το ζωώδες.

Όταν ο ίδιος ρωτήθηκε γιατί οι κένταυροι ήταν γεμάτοι τρύπες, αυτός αποκρίθηκε: «οι τρύπες είναι σαν τα αλεξίπτωτα, αλλά πιο ασφαλείς.» Παρότι αυτή η απάντηση του Dali είναι μάλλον ασαφής, η ανάγκη για τις τρύπες προκύπτει από την ανάμνηση του ενδομήτριου παραδείσου, τον οποίο συχνά αναπολούσε ο Dali. Αυτή η έννοια είναι διάχυτη σε πολλούς από τους πίνακες, γραπτά και γλυπτά του. Σε κάποια φάση, ο Dali υποστήριξε πως ήταν σε θέση να θυμηθεί χρώματα και εικόνες από την εποχή που βρισκόταν μέσα στη μήτρα και δήλωσε ότι θεμελιώδης ανάγκη του ανθρώπου είναι να επιστρέψει πίσω στη μήτρα. Ο αγώνας του εμβρύου να έρθει στον κόσμο, είναι μια βάναυση και απότομη πράξη τη στιγμή της γέννησης και είναι η αιτία σε μεγάλο βαθμό για την ανθρώπινη ανυπομονησία και δυστυχία.

Πώς μπορεί κάποιος να λειτουργήσει άνετα μέσα σε ένα περιβάλλον το οποίο του είναι άγνωστο και στο οποίο απλώς «πετάχθηκε;» Με αυτήν την έννοια, ο άνθρωπος ψάχνοντας να ξανακερδίσει την άνεση του ενδομήτριου παραδείσου, προσπαθεί να αναπαραγάγει εκείνες τις συνθήκες με διάφορους τρόπους. Ο συνηθέστερος είναι ο ύπνος. Όταν ονειρευόμαστε, είμαστε σε μεγάλο βαθμό απελευθερωμένοι από το άγχος που μας επιβάλει το καθημερινό περιβάλλον. Με αυτήν την έννοια, ο ύπνος αποτελεί το ανάλογο της μήτρας. Αυτή ακριβώς η έννοια αναπαρίσταται στον ακόλουθο πίνακά του:

Mask of Sleep, 1937

Το παραμορφωμένο πρόσωπο του πίνακα στηρίζεται πάνω σε υποβοηθήματα και μοιάζει έτοιμο να πέσει, όπως ένα έμβρυο, με το τεράστιο κεφάλι του σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα του να βγαίνει κατά τη γέννησή του μέσα από τη μήτρα. Ο μάρσιπος επομένως των κενταύρων είναι το αλεξίπτωτο που κάποιος μπορεί να χρησιμοποιήσει για να είναι η πτώση του στον ξύπνιο ομαλότερη.

Διαστημικοί ελέφαντες

Οι ελέφαντες είναι άλλη μια μορφή που επανέρχεται στη ζωγραφική του Dali. Αναπαρίστανται με μακριά και λεπτά πόδια και με οβελίσκους στην πλάτη. Ο Dali θεωρεί πως οι ελέφαντές του προκαλούν μια αλλοίωση στο χώρο. Αυτή η αλλοίωση επιβεβαιώνεται από τη λεπτή ισορροπία που θα χρειαζόταν ένας ελέφαντας αν είχε τόσο λεπτά πόδια. Προφανώς πρόκειται για ένα σχήμα άκρως οξύμωρο, αλλά ο Dali καταφέρνει με την καλλιτεχνική του δεινότητα να κάνει τους ελέφαντές του αισθητικά αποδεκτούς.

Dream Caused by the Flight of a Bee Around a Pomegranate a Second Before Awakening, 1944

Ο πρώτος ελέφαντας εμφανίζεται στη ζωγραφική του Dali στον προηγούμενο πίνακα. Με τη μέθοδο της αναδρομής, δημιουργείται μια αλυσίδα γεγονότων, αν και λογικά ασύνδετων μεταξύ τους, όπου το ρόδι γεννά το ψάρι, το ψάρι την τίγρη και αυτή μια άλλη τίγρη. Το τουφέκι αντικαθιστά το κεντρί της μέλισσας, που είναι έτοιμο να ξυπνήσει τη γυναίκα που ονειρεύεται. Όλα στον πίνακα αιωρούνται. Ο ελέφαντας με τα πολύ μακριά και λεπτά του σκέλια επιβεβαιώνει αυτή τη ματαίωση του χώρου και της βαρύτητας. Τίποτε στον πίνακα δεν είναι τυχαίο, καθώς οι τίγρεις φέρουν τις μαύρες και κίτρινες ρίγες της μέλισσας και το ψάρι μοιάζει πιθανώς με τα μάτια της, ενώ το ρόδι που γεννάει το ψάρι επανεμφανίζεται στο κάτω δεξιό άκρο του πίνακα, δημιουργώντας δύο πραγματικότητες.

Το 1962, ο Dali είπε ότι ο πίνακάς του ήθελε να εκφράσει εικαστικά για πρώτη φορά τη Φροϋδική ερμηνεία των ονείρων, και τον ακαριαίο χαρακτήρα ενός τυχαίου γεγονότος που κάνει τον ονειρευόμενο να ξυπνήσει. Επομένως, το κεντρί της μέλισσας πρόκειται να κτυπήσει σαν τουφέκι την κοιμισμένη Gala και να την επαναφέρει με τρόπο επώδυνο στην πραγματικότητα.

The Temptation of St. Anthony, 1946

Παρόλα αυτά, οι ελέφαντες του Dali μοιάζουν πολλοί ντελικάτοι για να χάσουν την ισορροπία τους και να πέσουν, κάτι που θα ήταν καταστροφικό! Στον «Πειρασμό του Αγ. Αντωνίου» χρησιμοποιούνται για να μεταφέρουν το χρυσό κύπελλο της ηδονής μέσα στο οποίο βρίσκεται μια γυμνή γυναίκα. Ο οβελίσκος στην πλάτη του ενός ελέφαντα υπονοεί το φαλλικό σύμβολο, ενώ τα κτίρια στην πλάτη των άλλων θυμίζουν την τέχνη της Ρώμης και της Βενετίας. Ακόμη πιο πίσω ο τελευταίος ελέφαντας κουβαλά έναν πανύψηλο πύργο, ενώ μέσα από τα σύννεφα προβάλλει το Escorial, σύμβολο της πνευματικής τάξης.

Swans Reflecting Elephants, 1937

Ένα ακόμα παράδειγμα «ελεφάντων» είναι και ο παραπάνω πίνακας. Οι κύκνοι αντανακλούνε τους ελέφαντες μέσα στη λίμνη. Τα κεφάλια των κύκνων γίνονται τα κεφάλια των ελεφάντων, ενώ τα δέντρα σχηματίζουν το σώμα τους. Σε αυτόν τον πίνακα, ο O Dali καταφέρνει όχι μόνο να μετατρέψει τους κύκνους σε ελέφαντες αλλά και να παραποιήσει το χώρο, καθώς τα πόδια των ελεφάντων πατάνε στη στεριά, έτσι ώστε η αντανάκλασή τους να πέφτει κατευθείαν στα μάτια του θεατή. Τα βράχια, τα σύννεφα και τα γυμνά δέντρα είναι ζωγραφισμένα με τέτοια σχήματα ώστε να δημιουργούνε και αυτά μορφές διαφορετικές από αυτές που συνήθως αναπαριστούν, μέσα στο αγαπημένο για τον Dali Καταλονικό τοπίο.

Τα κέρατα του ρινόκερου

«Ρινόκερος»

Στα σύγχρονα μαθηματικά όλα τα υλικά αντικείμενα αναπαρίστανται μέσω διανυσμάτων που «κατοικούν» σε έναν αφηρημένο χώρο (Hilbert space). Τα διανύσματα ωστόσο δεν είναι μόνο βέλη. Συνιστούν σύνολα διαφορετικών πραγμάτων. Δηλαδή όχι μόνο τρεις συντεταγμένες του χώρου μπορούν να αναπαρασταθούν μ' ένα διάνυσμα, αλλά και όλες οι πιθανές καταστάσεις ενός αντικειμένου μπορούν να αναπαρασταθούν με μία κυματοσυνάρτηση που είναι ένα διάνυσμα στο χώρο του Hilbert. Κατά τον ίδιο τρόπο τα κέρατα ενός ρινόκερου γίνονται διανυσματικά αντικείμενα στο «χώρο του Dali» (‘Dali space’) με τα οποία αναπαρίσταται ο φυσικός κόσμος:

Για τον πίνακά του «The Paranoiac-Critical Study of Vermeer's Lacemaker,» ο Dali λέει:

«…την πρώτη φορά που είδα μια φωτογραφία του «Lacemaker» του Vermeer’s και έναν ζωντανό ρινόκερο μαζί, συνειδητοποίησα ότι αν γινόταν μάχη ο «Lacemaker» θα νικούσε, γιατί μορφολογικά μοιάζει με ένα κέρατο ρινόκερου.»

Θεός Ιλισσός (ή Ηριδανός), Φειδίας (;) μάρμαρα του Παρθενώνα

Ρινοκεροτική αποσύνθεση του Ιλισσού (Rhinocerotic Disintegration of Ilissus of Phidias), 1954

Ο Dali όχι μόνο χρησιμοποίησε τα κέρατα του ρινόκερου ως βασικό δομικό στοιχείο για διάφορους πίνακές του, αλλά τα χρησιμοποίησε και ως μέσο ανασύνθεσης του κόσμου. Ο Ιλισός του αρχαίου γλύπτη Φειδία γίνεται ο σύγχρονος Ιλισός του ζωγράφου Dali, μόνο που αυτήν τη φορά το κορμί του δεν αποτελείται από τις λείες και συνεχείς γραμμές του μάρμαρου, αλλά από τις διακεκομμένες κι αιχμηρές σειρές κεράτων.

Ο ρινόκερος είναι ένα υπέροχο και πράο πλάσμα. Εμείς παρόλα αυτά συνηθίζουμε να κοιτάμε μόνο τον όγκο του και όχι τον ψυχικό του κόσμο. Εάν το κάναμε αυτό, τότε θα βλέπαμε μέσα του ένα κομμάτι του εαυτού μας, σε μία καλοκάγαθή του έκφραση. Ο Dali υιοθέτησε τη μορφή του ρινόκερου ως σύμβολο της σεξουαλικής ισχύος και πόθου. Την ανήγαγε όμως σε μια νέα μορφή τέχνης, χρησιμοποιώντας τα κέρατά του σαν «άτομα» για να ανασυνθέσει τις μορφές που ζωγράφισε, όπως και τα άτομα της φυσικής ή τα διανυσματικά «βέλη» των μαθηματικών. Με αυτήν την έννοια, θα έλεγα πως το «ρινοκερoτικό σύμπλεγμα» του Dali είναι το δυναμικό με το οποίο ο ζωγράφος προσπάθησε να ενοποιήσει την επιστήμη με τη ζωγραφική. Μία προσπάθεια εύρεσης μιας θεωρίας της «Τέχνης των Πάντων» (Art of Everything), μέσα από την έκφραση όλων των σεξουαλικών ενστίκτων και φαντασιώσεων και τη σμίξη τους με το μειλήχιο και παντοτινό.

Η ουρά του χελιδονιού

The Swallow’s Tail, 1983

Τελικά, ο Dali φαίνεται πως είχε μια καταπληκτική ικανότητα να παίρνει «νατουραλιστικά» στοιχεία από τον καθημερινό κόσμο και να τα μετατρέπει σε αφηρημένα σύμβολα ανασύνθεσης του κόσμου. Για παράδειγμα, ο προηγούμενος πίνακας, ο οποίος είναι και ο τελευταίος του ζωγράφου, έχει μεταμορφώσει τα χελιδόνια και τις ουρές τους σε μουσικά κλειδιά, που σμίγουν πάνω στο γαλάζιο καμβά σε μια παντοτινή αρμονία.

Ποιος ήταν λοιπόν ο Dali; Ένας τρελός με ένα εξαιρετικό ταλέντο να ζωγραφίζει; Ένας απατεώνας ζωγράφος που κατάφερε να διαφημίσει την τέχνη του για να βγάλει πολλά χρήματα; Ο ίδιος σχετικά λέει:

«Αυτό που μου αρέσει περισσότερο σε όλη τη φιλοσοφία του Auguste Comte είναι εκείνη η στιγμή όταν, πριν ιδρύσει τη νέα «θετικιστική θρησκεία» του, τοποθετεί στην κορυφή της ιεραρχίας του τους τραπεζίτες στους οποίους αποδίδει κεφαλαιώδη σημασία. Ίσως είναι η φοινικική πλευρά του αίματος μου από το Ampurdan, αλλά πάντοτε εντυπωσιαζόμουν από το χρυσό σε οποιαδήποτε μορφή του. Από την εφηβεία ακόμα, όταν έμαθα ότι ο Miguel de Cervantes, που έγραψε τον Don Quixote του για τη μεγάλη δόξα της Ισπανίας, πέθανε πάμφτωχος, και ότι Χριστόφορος Κολόμβος, που ανακάλυψε το νέο κόσμο, πέθανε επίσης κάτω από τις ίδιες συνθήκες και επιπλέον στη φυλακή- όπως είπα, από νωρίς στη εφηβεία μου, η σύνεσή μου με έχει επιτακτικά συμβουλέψει πάνω σε δυο θέματα:

1. Να κάνω φυλακή το συντομότερο δυνατό, πράγμα που έγινε.

2. Να γίνω, στο μέγιστο δυνατό βαθμό, κάτι σαν πολύ- εκατομμυριούχος. Και αυτό επίσης πραγματοποιήθηκε.

Ο απλούστερος τρόπος να μη χρειαστεί να κάνει κάποιος την οποιαδήποτε παραχώρηση σχετικά με το χρυσό είναι να τον κατέχει ο ίδιος. Όταν κάποιος είναι πλούσιος, δεν έχει καμία υποχρέωση. Ένας ήρωας εισέρχεται στη σφαίρα των μη δεσμεύσεων! Είναι το ακριβώς αντίθετο του οικιακού. Όπως ο Καταλανός φιλόσοφος Francesco Pujols τόσο σωστά παρατήρησε: «Η μέγιστη φιλοδοξία του ανθρώπου σε κοινωνικό επίπεδο είναι η ιερή ελευθερία να ζει χωρίς την ανάγκη να δουλεύει.»

Ο Dali συμπληρώνει τώρα αυτόν τον αφορισμό προσθέτοντας ότι «αυτή η ελευθερία με τη σειρά της προϋποθέτει τον ανθρώπινο ηρωισμό. Ο μόνος τρόπος για να πνευματοποιήσει κάποιος την ύλη είναι να τη γεμίσει με χρυσό.» Σίγουρα ο Dali δεν ήταν ένας τυχαίος ζωγράφος. Μπορούσε να ζωγραφίσει εξίσου εύκολα από «παρανοϊκές» εικόνες μέχρι και «κλασσικούς» πίνακες. Ήταν η εποχή του που ζητούσε το διαφορετικό, και ο Dali ανταποκρίθηκε πλήρως στο κάλεσμα αυτής της εποχής. Και παρότι ο Dali αναζήτησε τη δημοσιότητα και έβγαλε χρήματα, ο «χρυσός» για τον ίδιο πρώτα απ’ όλα ήταν η ίδια του η τέχνη, για την οποία δεν έκανε συμβιβασμούς. Αυτή άλλωστε ήταν η μεγάλη επιτυχία του Dali, ο οποίος κατόρθωσε όχι μόνο να γίνει ένας καλός Σουρεαλιστής, αλλά, όπως ο ίδιος είπε, να γίνει αυτός ο Σουρεαλισμός.

================================================

ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ

Surrealism or surrealist art

[]

THE PARANOIAC CRITICAL METHOD

[]

Art of the 20th Century

[]

The Circle Foundation Project

[]

Salvador Dali

[]

Salvador Dali

[]

Salvador Dali Art Gallery

[]

The Last Painting of Salvador Dali

[]