23 Ιουν 2014

Η φωνή του διαστήματος


Η φωνή του διαστήματος (The voice of space), 1928

Νωρίς στη ζωγραφική του Μαγκρίτ βλέπουμε κάποια από τα 'σταθερά αντικείμενά' του να εμφανίζονται. Αυτά τα αντικείμενα αντιστοιχούν βέβαια σε 'σταθερές ιδέες' ('idées fixées'). Αυτές οι ιδέες μπορούν να θεωρηθούν ως 'προκατεστημένες αντιλήψεις' ή 'εμμονές.' Η διαφορά είναι ότι οι εμμονές είναι μάλλον προσωπικές, ενώ οι προκατεστημένες αντιλήψεις μπορούν να βασίζονται σε 'αρχετυπικές μορφές,' κοινές για το ανθρώπινο ασυνείδητο. Τα 'κουδούνια' του Μαγκρίτ, τα οποία μπορούμε να τα δούμε και ως 'διαστημικές μπάλες,' είναι ολοκληρωμένες εκφράσεις κάποιας αφηρημένης ιδέας, η οποία, ωριμάζοντας στο μυαλό του ζωγράφου, έγινε ένα καλά καθορισμένο αντικείμενο. Το σχήμα τους είναι σφαιρικό, το χρώμα τους θυμίζει μεταλλικό αντικείμενο, και αυτά τα αντικείμενα φαίνεται να έχουν αξιοποιήσει την αντι-βαρύτητα.

Κάποιος θα μπορούσε να πει ότι τα 'κουδούνια' του Μαγκρίτ είναι σαν διαστημόπλοια ή 'σφαίρες συνείδησης' που έρχονται στον κόσμο μας από έναν άλλο κόσμο, πιο προηγμένο, για να μας επιθεωρήσουν ή να μας κατασκοπεύσουν με κάποια όργανα κρυμμένα πίσω από το μικρό κενό των σφαιρών, το οποίο βρίσκεται γύρω από την περίμετρό τους. Ωστόσο, αυτά τα αντικείμενα έχουν πολλές διαφορετικές χρήσεις στη ζωγραφική του Μαγκρίτ.

Η φωνή των ανέμων (The voice of the winds), 1928

Αυτός ο μυστηριώδης 'συντονισμός' που παράγεται από αυτά τα παράξενα σφαιρικά αντικείμενα δεν είναι νέος. Οι 'ουράνιες σφαίρες,' αποτέλεσαν τις βασικές μορφές στα κοσμολογικά μοντέλα που αναπτύχθηκαν από τον Πλάτωνα, τον Εύδοξο, τον Αριστοτέλη, τον Πτολεμαίο, τον Κοπέρνικο, και άλλους. Σε αυτό το συμπαντικό μοντέλο, η φαινομενική κίνηση των πλανητών και των αστεριών υπολογιζόταν θεωρώντας ότι βρίσκονταν ενσωματωμένα πάνω σε περιστρεφόμενες σφαίρες φτιαγμένες από ένα αιθέριο, διαφανές πέμπτο στοιχείο (πεμπτουσία), σαν πετράδια πάνω σε τροχιές. Εφόσον πίστευαν ότι τα αστέρια έμεναν ακίνητα το ένα σε σχέση με το άλλο, είχε υποστηριχθεί ότι θα έπρεπε να βρίσκονταν πάνω στην επιφάνεια μιας μοναδικής έναστρης σφαίρας.
http://en.wikipedia.org/wiki/Celestial_spheres

Αυτή η 'έναστρη σφαίρα' είναι ο θόλος του ουρανού, όπως γίνεται αντιληπτός από έναν άνθρωπο που κοιτάζει από κάτω. Η αρμονία που αναγνωρίστηκε από τους πρώτους ανθρώπους ανάμεσα σε αυτόν τον κόσμο και τους ουρανούς, βασίστηκε σε κάποια μορφή συμμετρίας, είτε μαθηματική είτε μουσική. Η 'Αρμονία των σφαιρών' ή 'Παγκόσμια μουσική' (Musica universalis) είναι μια αρχαία φιλοσοφική έννοια η οποία μελετούσε τις αναλογίες στις κινήσεις των ουράνιων σωμάτων- του ήλιου, της σελήνης, και των πλανητών- σαν ένα είδος μουσικής. Αυτή η 'μουσική' δεν θεωρούταν ότι μπορούσε κάποιος κυριολεκτικά να την ακούσει, αλλά επρόκειτο για μια μαθηματική ή/και θρησκευτική έννοια. Η ιδέα αυτή συνέχισε να έχει απήχηση μέχρι την Αναγέννηση, επηρεάζοντας τόσο τους φιλοσόφους όσο και τους ουμανιστές.
http://en.wikipedia.org/wiki/Musica_universalis

Ο Βοήθιος, κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, αναγνώρισε τρία επίπεδα για την 'μουσική των σφαιρών:' την παγκόσμια μουσική (musica universalis), τη μουσική όπως αυτή γίνεται αντιληπτή από τους ανθρώπους (musica humana), και τη μουσική που εκτελείται από τους καλλιτέχνες (musica instrumentis). Αυτή η αντιμετώπιση ήταν σύμφωνη με το Χριστιανικό δόγμα της Τριάδας, που προσδιορίζει το Θεό ως τρία ομοούσια πρόσωπα, εκφράσεις, ή υποστάσεις: τον Πατέρα, τον Υιό, και το Άγιο Πνεύμα- 'ένας Θεός με τρία πρόσωπα.' Τα τρία πρόσωπα είναι ξεχωριστά, όμως ταυτόχρονα είναι μια ουσία.
http://en.wikipedia.org/wiki/Trinity

Εκτός βέβαια από το πρόβλημα της τριχοτόμησης, , μια άλλη συνηθισμένη φιλοσοφική έννοια είναι αυτή της δυαδικότητας (καλό και κακό, ημέρα και νύχτα, θηλυκό και αρσενικό, και ούτω καθεξής). Σε ό,τι αφορά το πρόβλημα αυτό της τριχοτόμησης, το οποίο παραμένει ένα από τα πιο θεμελιώδη προβλήματα της φιλοσοφίας (πόσα βασικά ξεχωριστά μέρη χρειαζόμαστε για να ανασυνθέσουμε τον κόσμο), αυτό εμφανίζεται όχι μόνο στην θεολογία, αλλά και στην ψυχολογία με τη θεμελιώδη τριάδα ταυτότητα (Id)- Εγώ- Υπερεγώ, καθώς και σε άλλα επιστημονικά ή φιλοσοφικά πεδία. Για παράδειγμα, στα μαθηματικά, το αξίωμα της τριχοτόμησης αναφέρει ότι κάθε πραγματικός αριθμός είναι είτε θετικός, ή αρνητικός ή μηδέν.

Αυτή η αρχή με βάση τον αριθμό 'τρία' φαίνεται να διεισδύει σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης νοημοσύνης, και φαίνεται να χρησιμεύει ως ένας βαθύτατος σταθεροποιητικός παράγοντας της ανθρώπινης συμπεριφοράς και προσωπικότητας. Για παράδειγμα, αν θεωρήσουμε μια θεμελιώδη δυαδικότητα σαν το ζεύγος του καλού και του κακού, μπορούμε να εξετάσουμε περαιτέρω ένα τρίτο στοιχείο (ας πούμε ένα πνευματικό στοιχείο το οποίο βρίσκεται πέρα από καλό και κακό) για να μας βοηθήσει να ξεφύγουμε από το φαύλο κύκλο της αέναης επανάληψης του καλού και του κακού. Σε ό,τι αφορά τη 'Φωνή των ανέμων,' υπάρχουν τρία 'κουδούνια' στον ουρανό, ίσως έχοντας την ικανότητα να 'κουδουνίσουν' κάποιο είδος μουσικής που είναι αντιληπτό στο ζωγράφο. Αυτή η 'μουσική των ανέμων' προφανώς πηγαίνει βαθύτερα από την απλή εμπειρία των ήχων στον αέρα, έχει περισσότερο να κάνει με την ικανότητα να ακούσει κάποιος τη μουσική μια εσωτερικής φωνής, η οποία αντηχεί κάποια βαθύτερη και παγκόσμια αρμονία. Το σχήμα, το μεταλλικό χρώμα, το στενό περίγραμμα ή 'παράθυρο' γύρω από την περίμετρο των σφαιρών, όλα αυτά τα στοιχεία παραπέμπουν στην αναπαράσταση καταστάσεων της συνείδησης.

Τα λουλούδια της αβύσσου (The flowers of the abyss), 1928

Τα λουλούδια της αβύσσου, 1928

Ο τίτλος αυτών των πινάκων πιθανότατα αναφέρεται στην ποιητική συλλογή του Μποντλέρ 'Τα άνθη του κακού.' Στην αρχή των ποιημάτων, ο Μποντλέρ λέει:

"Η ηλιθιότητα, το λάθος, η αμαρτία, η καρμιριά,
Καταλαμβάνουν το μυαλό και ταλαιπωρούν τα σώματα,
Και αναλωνόμαστε απ' τις αγαπημένες τύψεις,
Σαν τους ζητιάνους που ταΐζουν τα σκουλήκια."

Και συνεχίζει:

"Αν ο βιασμός, το φαρμάκι, το μαχαίρι, η φωτιά,
Δεν έχουν ακόμα πάρει τα προσφιλή τους σχήματα,
Τους θλιβερούς καμβάδες της αξιοθρήνητης μοίρας μας,
Είναι γιατί οι ψυχές μας, αλίμονο, δεν είναι τολμηρές!

Και τελειώνει τον πρόλογο με τον ακόλουθο αφορισμό:

Είναι η Ανία!- με μάτια γεμάτα αθέλητα δάκρυα,
Ονειρεύεται τη γκιλοτίνα καπνίζοντας τη χούκα της.
Αναγνωρίζεις, αναγνώστη, αυτό το ντελικάτο τέρας,
Εσύ αναγνώστη υποκριτή, συνάνθρωπε, αδελφέ μου!

Ο Μποντλέρ μιλούσε στα ποιήματά του για ανία, θάνατο, νοσοκομεία και γκιλοτίνες, για το Σατανά και το κακό. Ο όρος 'Σπλήνα' (Spleen) προσδιορίστηκε στα ποιήματά του ως ένα συναίσθημα ή κατάσταση σε αντιδιαστολή με το 'Ιδανικό.' Ο Μποντλέρ επηρέασε όλους (τουλάχιστον) τους Γαλλόφωνους, επομένως και τον Μαγκρίτ. Στα 'Άνθη της αβύσσου,' οι 'σφαίρες' του εμφανίζονται είτε ως άνθη λουλουδιών ή ως αιωρούμενα αντικείμενα. Είναι λοιπόν βέβαιο ότι αντιπροσωπεύουν μια κατάσταση της σκέψης, κατά πάσα πιθανότητα συνοδευόμενο από ένα συναίσθημα μελαγχολίας. Τα 'Άνθη της αβύσσου,' όπως τα 'Άνθη του κακού,' βγαίνουν από τα βάθη της ψυχής μας, απεικονίζουν το συναίσθημα της 'Σπλήνας,' ένα παράξενο, δύσκολο να περιγραφεί, αρνητικό συναίσθημα, ενώ παράλληλα προσφέρονται να μας παράσχουν τη θεραπεία με τις μαγικές δυνάμεις τους.

Αυτοματισμός (Automation), 1928-29

Αυτοματισμός, 1929

Αυτή είναι άλλη μια αναπαράσταση των 'σφαιρών.' Ο τίτλος αυτών των πινάκων ('Αυτοματισμός') υπονοεί μια αυτοματοποιημένη διαδικασία της ψυχής, ίσως και την εκδήλωση της ίδιας (επιτρέψτε μου να χρησιμοποιώ τους όρους 'ψυχή' και 'συνείδηση' αδιάκριτα σε αυτό το πλαίσιο). Η δημιουργικότητα στην πραγματικότητα βασίζεται στον αυθορμητισμό, συνεπώς συνδέεται με κάποια αυτόματη διαδικασία του ασυνείδητου. Ωστόσο, στον πρώτο πίνακα η 'συνείδηση' καταλαμβάνει μια καρέκλα- και αυτή η ερμηνεία φέρνει στο προσκήνιο ένα εξαιρετικά αδύνατο αντικείμενο! Δεν γνωρίζω πραγματικά τι άλλο είχε ο ζωγράφος στο μυαλό του. Στον δεύτερο πίνακα, η σφαίρα και πάλι αιωρείται, δείχνοντας ότι δεν ανήκει σε αυτόν τον κόσμο, αν και φαίνεται ένα πολύ κοινό αντικείμενο σε όλους μας- μια αναπαράσταση της σφαίρας της συνείδησής μας. Τουλάχιστον αυτή είναι η δική μου 'προκατεστημένη ιδέα' ('idée fixée') σχετικά με την έννοια αυτού του αντικειμένου.

Η εμφάνιση (The apparition), 1928

Αυτός είναι ένας πολύ ενδιαφέρων πίνακας (από άποψη φυσικής τουλάχιστον!) Είναι επίσης γνωστός και με τον τίτλο 'Πρόσωπο που περπατάει προς τον ορίζοντα.' Ένα εναλλακτικό όνομα θα μπορούσε να είναι 'Πρόσωπο που πέφτει σε έναν ορίζοντα συμβάντος.' Η παραμόρφωση της εικόνας είναι πολύ χαρακτηριστική. Μπορούμε να διακρίνουμε δύο 'τρύπες' ή έναν άνθρωπο που έχει χωριστεί στα δύο (με το σώμα και το κεφάλι του να αντιστοιχούν στις δύο μαύρες κηλίδες).

Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα σύγχρονη θεωρία της φυσικής, η θεωρία χορδών, η οποία λέει πως όλες οι θεμελιώδεις οντότητες (άτομα) αποτελούνται από 'χορδές,' μικροσκοπικά αντικείμενα τα οποία πάλλονται με διάφορους τρόπους και συχνότητες, συνθέτοντας έτσι τις ιδιότητες του κόσμου που βλέπουμε. Παρότι η θεωρία μιλάει για πολύ μικροσκοπικές οντότητες, ίσως κάποτε να ανακαλύψουμε χορδές μεγάλης κλίμακας.

Ο συγκεκριμένος πίνακας θα μπορούσε επίσης να απεικονίζει μια μαύρη τρύπα (και κάποια αντανάκλασή της λόγω βαρυτικού κατοπτρισμού), ή απλά δύο 'ορίζοντες συμβάντος,' έναν σχεδόν κυκλικός, και έναν ακόμη επιμήκη, αντιπροσωπεύοντας κάποιο είδος βρόχων ή 'σκουληκότρυπων' στο χώρο-χρόνο. Στην πραγματικότητα, θεωρητικά τουλάχιστον, τέτοιες ανωμαλίες θα μπορούσαν να εμφανιστούν στον ουρανό, αν φυσικά θα μπορούσαμε να βρούμε κάποια μέρα έναν τρόπο για να παράξουμε τις τεράστιες απαιτούμενες ποσότητες ενέργειας για να εμφανιστούν τέτοια φαινόμενα (έχοντας βεβαίως και την αντίστοιχη γνώση για την αποφυγή των συνακόλουθων κινδύνων).

Παγκόσμια έλξη (Universal gravitation), 1943

Εδώ, ο φίλος του Μαγκρίτ, Scutenaire, αποθανατίζεται, φορώντας τα κυνηγετικά του ρούχα, κρατώντας το όπλο του, εν μέρει ενσωματωμένος στον τοίχο. Πάνω από τον τοίχο, βλέπουμε τεράστιους κορμούς δέντρων, τα οποία μοιάζουν να βοηθούν στο να εντείνουν το αποτέλεσμα της βαρύτητας. Ίσως αυτά τα δέντρα να είναι τεράστιες ηλεκτρομαγνητικές στήλες, που δημιουργούν το απαραίτητο πεδίο για να παραχθούν τέτοια περίεργα φαινόμενα κβαντικής φυσικής. Και αυτό είναι περίεργο, γιατί, σε αυτόν τον πίνακα, ο Μαγκρίτ φαντάστηκε μια κατάσταση τη βαρύτητας που συνδέεται με την κβαντική μηχανική. Εδώ, ο Scutenaire φαίνεται να βρίσκεται σε μια κατάσταση αλληλεπικάλυψης με τον τοίχο (έχοντας εν μέρει μπει μέσα σε αυτόν- το αριστερό του χέρι έχει γίνει ένα με τον τοίχο). Ωστόσο, δεν υπάρχει ακόμη καμία θεωρία που να συνδέει την κβαντική μηχανική με τη βαρύτητα- μια ενοποιημένη θεωρία της κβαντικής βαρύτητας, όπως την αποκαλούν. Πώς μπορεί η βαρύτητα, όπως ο πίνακας προτείνει, να εμφανίζει την ίδια συμπεριφορά (φαινόμενα παρεμβολής), με την κβαντική μηχανική; Και όμως, παρά το γεγονός ότι κανείς δεν γνωρίζει πώς αυτό μπορεί να γίνει, ο Μαγκρίτ προτείνει ότι όχι μόνο αυτή η ιδέα αλλά και η αναπαράστασή της σε έναν πίνακα είναι εφικτή.

Η μάχη της Αργκόν (The battle of Argonne), 1959

Καθαρές ιδέες (Clear ideas), 1958

Σε μια αναμέτρηση μεταξύ δύο φαινομενικά αντίθετων μορφών, ένα μεγάλο σύννεφο και μια εξίσου μεγάλη πέτρα βρίσκονται σε αντιπαράθεση, επιπλέοντας στον αέρα πάνω από ένα γαλήνιο τοπίο. Ο θεατής δεν μπορεί παρά να προσέξει τον ανατρεπτικό χαρακτήρα του πίνακα: η γιγαντιαία πέτρα εμφανίζεται χωρίς βάρος όπως το σύννεφο. Σε έργα του ζωγράφου σαν κι αυτό (με παρόμοιου είδους πέτρες), σύμφωνα με τον Meuris, "Η βαρύτητα επιτυγχάνεται απαραίτητα με την έλλειψη βάρους. Και σε ό,τι αφορά τον Μαγκρίτ, η διαδικασία είναι εντελώς διαφορετική από το νόμο της φυσικής… Στην πραγματικότητα, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα δεδομένα, το πρόβλημα της έλλειψης βάρους έχει να κάνει περισσότερο με την ποιητική παρά με την επιστημονική διάσταση. Αντιμέτωποι με αυτού του είδους τα έργα, είναι σκόπιμο να λάβουμε κάποια 'γνώση.' Είναι αρκετό ότι, με την παρουσία τους ενώπιόν μας, μας μεταφέρουν σε άλλους κόσμους σε μια κατάσταση πλήρους γαλήνης, εκτός χρόνου."
http://www.masterworksfineart.com/inventory/3549

Η μάχη της Αργκόν (Meuse-Argonne offensive) ήταν ένα μέρος της τελικής Συμμαχικής επίθεσης του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου, κι έλαβε χώρα σε μια έκταση που εκτείνονταν κατά μήκος ολόκληρου του Δυτικού Μετώπου. Ήταν η μεγαλύτερη μάχη στην στρατιωτική ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών, συμπεριλαμβάνοντας 1,2 εκατομμύρια Αμερικανούς στρατιώτες, και ήταν μέρος από μια σειρά Συμμαχικών επιθέσεων που έφεραν το τέλος του πολέμου. 
http://en.wikipedia.org/wiki/Meuse-Argonne_Offensive

Στη 'Μάχη της Αργκόν' του Μαγκρίτ, μπορούμε να δούμε το δάσος και τη θάλασσα στο βάθος. Η ανακωχή του πολέμου αντιπροσωπεύεται από την ισορροπία ανάμεσα στο βράχο και στο σύννεφο, κάτω από το φεγγάρι. Ωστόσο, η 'μάχη' του Μαγκρίτ διεξάγεται μεταξύ δυο διαφορετικών αφηρημένων δυνάμεων ή στοιχείων, ενός γήινου και ενός ουράνιου. Στις 'Καθαρές ιδέες,' η στεριά έχει αφαιρεθεί, και ένας βράχος αιωρείται κάτω από ένα σύννεφο και πάνω από τον ωκεανό. Το κάτω μέρος του βράχου είναι πιο σκούρο, και γίνεται λαμπρότερο καθώς προχωρούμε προς το σύννεφο και προς στον ουρανό.

Το βέλος του Ζήνωνα (Zeno’s arrow), 1964

Σύμφωνα με την αίσθηση του Μαγκρίτ υπάρχει μια σύνδεση ανάμεσα στην υπερνίκηση της βαρύτητας και του χρόνου. Σαν να μπορούσαμε αντιστρέφοντας το βέλος του χρόνου να κάνουμε τα πράγματα να αιωρούνται. Το 'Βέλος του Ζήνωνα' είναι ένα άλλο παράδειγμα αιωρούμενου βράχου. Εδώ, ο βράχος βρίσκεται στο προσκήνιο, μπροστά από έναν συννεφιασμένο ουρανό, πάνω από τη θάλασσα.

Το βέλος του Ζήνωνα είναι ένα παράδοξο (μεταξύ άλλων), το οποίο χρησιμοποίησε ο Ζήνωνας για να αποδείξει το αδύνατο της κίνησης. Διατυπώνεται κάπως έτσι: "αν κάθε πράγμα όταν καταλαμβάνει το χώρο του είναι ακίνητο, και αν εκείνο που κινείται πάντα καταλαμβάνει έναν τέτοιον χώρο σε κάθε χρονική στιγμή, ένα βέλος σε πτήση θα είναι, επομένως, πάντα ακίνητο."
http://en.wikipedia.org/wiki/Zeno's_paradoxes#Arrow_paradox

 Στην πραγματικότητα, αυτό είναι ένα πρόβλημα του σύγχρονου απειροστικού λογισμού (όπως αυτός διατυπώθηκε από τον Νεύτωνα και τον Λέιμπνιτζ)- η κίνηση ενός βέλους εν πτήσει περιγράφεται από διαδοχικές 'απειροστές' μετατοπίσεις. Το πρόβλημα ωστόσο παραμένει το ίδιο- αν τα απειροστά είναι 'απείρως μικρά' τότε η συνολική απόσταση πρέπει να είναι απείρως μεγάλη, ή αν σε μια (απειροελάχιστη) χρονική στιγμή μετρηθεί η θέση του βέλους ωσάν το βέλος ήταν ακίνητο, πώς είναι δυνατόν το βέλος να κινείται; Η απάντηση δεν είναι καθόλου προφανής, και η σύγχρονη θεωρία του απειροστικού λογισμού χρησιμοποιεί την έννοια του ορίου- μια ποσότητα η οποία τείνει στο μηδέν, χωρίς ποτέ να μηδενίζεται.

Υπάρχει μια παραλλαγή του παραδόξου του βέλους, το οποίο λέγεται κβαντικό φαινόμενο του Ζήνωνα. Το 1977, οι φυσικοί Sudarshan και Misra στα πλαίσια της κβαντικής μηχανικής ανακάλυψαν ότι η δυναμική εξέλιξη (κίνηση) ενός συστήματος μπορεί να 'καθυστερήσει' (ή ακόμα και να σταματήσει) μέσω της παρατήρησης του συστήματος. Για παράδειγμα, ένα ασταθές (ραδιενεργό) σωματίδιο μπορεί να μην διασπαστεί ποτέ αν το κοιτάμε. 
http://en.wikipedia.org/wiki/Quantum_Zeno_effect

Αν πάρουμε την κβαντική μηχανική ως βάση για να εξηγήσουμε το παράδοξο του βέλους, είναι ο παρατηρητής που 'παγώνει' την κίνηση του βέλους. Ωστόσο, ο παρατηρητής δεν μετρά τη μετατόπιση του βέλους συνεχώς, αλλά σε διακριτά χρονικά διαστήματα. Ως εκ τούτου, στα ενδιάμεσα χρονικά διαστήματα (κατά τα οποία δεν παρατηρείται), το βέλος μπορεί να κινηθεί! Βέβαια, ένα βέλος δεν θεωρείται κβαντικό αντικείμενο (είναι πολύ μεγάλο), αλλά υποθέτω ότι στο μέλλον όλα τα αντικείμενα θα θεωρούνται σαν-κβαντικά.

Απλά ήθελα να τονίσω τη σημασία του παρατηρητή εδώ. Στην πραγματικότητα είμαστε εμείς εκείνοι οι οποίοι παρατηρούν την κίνηση και την ακινησία. Το βέλος από μόνο του μπορεί να κάνει ό,τι θέλει, αλλά είναι ο τρόπος με τον οποίο το μετράμε και ερμηνεύουμε την κατάστασή του (αν κινείται ή όχι) αυτό που προσδίδει στο βέλος τις ιδιαίτερες ιδιότητές του σε σχέση με το χώρο και το χρόνο.

Το γυάλινο κλειδί (The glass key,) 1959

Το κάστρο των Πυρηναίων (The castle of the Pyrenees), 1959

Όπως η κίνηση είναι κάτι που θεωρούμε με τη σκέψη μας έτσι και η βαρύτητα είναι κάτι που αντιλαμβανόμαστε από τα αποτελέσματά της πάνω στο σώμα μας (το βάρος μας για παράδειγμα). Επομένως, η ύπαρξη της βαρύτητας είναι κάτι που υποθέτουμε από κοινή εμπειρία, αλλά η αιτία μιας τέτοιας δύναμης είναι κάτι δύσκολο να κατανοηθεί. Το πρόβλημα με μια πέτρα που αιωρείται είναι ότι η εμπειρία μας διδάσκει ότι όλα τα πράγματα πέφτουν, όχι ότι αυτό δεν θα μπορούσε να συμβεί κάτω από κάποιες ιδιαίτερες συνθήκες. Από την άλλη πλευρά, η κίνηση είναι μια κατάσταση που γίνεται αντιληπτή από τις αισθήσεις και ερμηνεύεται από τον εγκέφαλο ως τέτοια. Αλλά τα πράγματα δεν 'κινούνται' στον εγκέφαλο μας. Ως εκ τούτου, για την ανθρώπινη σκέψη η κίνηση είναι πράγματι αδύνατη (με την ίδια λογική που τα αντικείμενα δεν έχουν βάρος όταν τα σκεφτόμαστε).

Μια παρόμοια αντίθεση κυριαρχεί στους προηγούμενους πίνακες, στην εικόνα ενός βράχου που αιωρείται στον αέρα, μια αντίθεση ανάμεσα στο βάρος της πέτρας και στην ελαφρότητα που της αποδίδεται στον πίνακα. Ο Μαγκρίτ αναπαριστά μια αδύνατη κατάσταση μέσω μιας άλλης, όπως στον πίνακα 'Το γυάλινο κλειδί,' και στο 'Κάστρο των Πυρηναίων,' όπου όχι μόνο ένας βράχος αιωρείται, αλλά επιπλέον υπάρχει κι ένα κάστρο κτισμένο πάνω σ' αυτόν. 

"Νομίζω ότι ο καλύτερος τίτλος για έναν πίνακα είναι ένας ποιητικός τίτλος," είπε κάποτε ο Μαγκρίτ. Όπως στους πίνακές του- εδώ, για παράδειγμα, με το βράχο ο οποίος μοιάζει κρεμασμένος στον αέρα, ο Μαγκρίτ συχνά επιδίωκε φανταστικά, 'ποιητικά' μοτίβα για τους τίτλους. Στην περίπτωση αυτή, η αντίθεση υπάρχει όχι μεταξύ διαφορετικών αντικειμένων, αλλά μεταξύ διαφορετικών ιδιοτήτων του ίδιου αντικειμένου: το βάρος της πέτρας δεν μπορεί να συμβιβαστεί με την ελαφρότητα που ο πίνακας της αποδίδει.

Σε ό,τι αφορά το 'Κάστρο των Πυρηναίων,' ο τίτλος του πάρθηκε από ένα βιβλίο της Anne Radcliffe με τίτλο 'Οράματα από το Κάστρο των Πυρηναίων' (Les Visions du Château des Pyrénées). Μεταξύ των ετών 1959- 1964 ο Μαγκρίτ ζωγράφισε τρεις διασκευές του παρόντος θέματος. Η τελευταία διασκευή έγινε για το φίλο και δικηγόρο του Harry Torczyner, ο οποίος του ανέθεσε να ζωγραφίσει έναν τέτοιον πίνακα για το παράθυρο του γραφείου του στη Νέα Υόρκη, με το βράχο να αιωρείται πάνω από μια σκοτεινή και ταραγμένη θάλασσα, όπως η Βόρεια Θάλασσα της νιότης του, αλλά με έναν λαμπερό ουρανό. Ο Μαγκρίτ ωστόσο προτίμησε η θάλασσα να είναι σχετικά ήρεμη και ο ουρανός ελαφρά συννεφιασμένος...
http://musiqdragonfly.wordpress.com/2012/05/15/rene-magritte-1898-1967-chateau-des-pyrenees/

Ο αόρατος κόσμος (The invisible world), 1954

Η επέτειος (The anniversary), 1959

Ο καλλιγράφος (The calligrapher), 1958

Ο τύμβος των παλαιστών (The tomb of the wrestlers), 1960

Μπορούμε να διακρίνουμε κάποιο είδος 'προϊδεασμού' σχετικά με την έννοια του χώρου στους πίνακες του Μαγκρίτ που απεικονίζουν πέτρες. Στον 'Αόρατο κόσμο,' ένας βράχος καταλαμβάνει έναν άδειο δωμάτιο με θέα τη θάλασσα και τον ουρανό, ενώ στην 'Επέτειο' ο βράχος δεν αφήνει κανένα περιθώριο, σαν ο βράχος να αντιπροσωπεύει τον ίδιο το χώρο. Στον 'Καλλιγράφο,' ένας βράχος βρίσκεται μόνος σε ένα έρημο τοπίο. Σίγουρα οι βράχοι εκπροσωπούν την αντοχή ενάντια στο χρόνο, τόσο φυσικά όσο και ψυχολογικά. Οι βράχοι, όταν δεν πετούν, είναι αντικείμενα στα οποία μπορούμε να στηριχθούμε- μα όταν πετούν, μπορούμε να τους εμπιστευτούμε τα όνειρά μας, μέσα σε ένα παλάτι (όπως στο 'Κάστρο των Πυρηναίων'), κτισμένο πάνω σε έναν τέτοιο αιωρούμενο βράχο. Στον τελευταίο πίνακα, ένα όνειρο ή μια καρδιά πλήρως καταλαμβάνει το χώρο του δωματίου, υπονοώντας ότι αυτό το δωμάτιο είναι 'πλήρες αγάπης' (ή ότι κάποτε ήταν ή ότι θα μπορούσε να είναι). Ο τίτλος ('Τύμβος των παλαιστών') υποδηλώνει ότι κάποιος πρέπει να είναι 'παλαιστής' προκειμένου να διαφυλάξει τα συναισθήματα της αγάπης στην καρδιά του (προσωπικά ακόμη παλεύω με τέτοια συναισθήματα!)

Η απασχόληση του Μαγκρίτ με το χώρο βρίσκεται επίσης σε πίνακες με σπίτια:

Το στήθος (The breast), 1961

Πνευματική ματιά (Spiritual look)

'Το στήθος' απεικονίζει πολλά τριώροφα ή τετραώροφα σπίτια, στοιβαγμένα σαν κομμάτια ενός παιχνιδιού συναρμολόγησης. Εδώ ο Μαγκρίτ προφανώς αμφισβητεί τη σύγχρονη αρχιτεκτονική έννοια του πολυόροφου κτιρίου με τα διαμερίσματα να μοιάζουν με κουτιά. Η εικόνα είναι πολύ περίεργη, διότι, συνήθως, τα σπίτια δεν μπορεί να είναι 'στοιβαγμένα' κατά αυτόν τον τρόπο. Δεν είναι σταθερές μονάδες που μπορούν να τοποθετούνται κάθετα η μία πάνω στην άλλη κάτω από οποιεσδήποτε χωρικές συνθήκες, όπως τα κουτιά, τα αυτοκίνητα, ή κομμάτια ξύλου.

Στην 'Πνευματική ματιά,' η αρχιτεκτονική θεώρηση έχει απομακρυνθεί από το έδαφος, και βρίσκεται στα ύψη ενός αδύνατου πύργου. Ο Μαγκρίτ ειρωνικά αμφισβητεί τις αντιλήψεις μας σχετικά με το σπίτι ως μηχανική μονάδα. Τα σπίτια του Μαγκρίτ δεν είναι κατοικήσιμα, και ακολουθούν όρους 'δόμησης' σχετικούς με το πνευματικό περιβάλλον του σύγχρονου ανθρώπου. Οι πόρτες, τα παράθυρα, τα δωμάτια, κλπ., έχουν τη δική τους ξεχωριστή ζωή, δομή, και ιστορία. Ούτε καν υπάρχουν άνθρωποι μέσα στα σπίτια του Μαγκρίτ!

Το σύνολο των έργων του Μαγκρίτ είναι οργανωμένο με αυτόν τον τρόπο. Πειραματίζεται με ένα ή περισσότερα σπίτια, αναζητά τις χωρικές, χρονικές και αιτιακές σχέσεις μεταξύ τους και σε σχέση με το περιβάλλον, παράγει δοκιμές με τμήματα από τα σπίτια, με το 'μπροστινό' και 'πισινό' μέρος τοίχων, με έπιπλα, με μνημεία. 
http://home.worldcom.ch/negenter/015AcrobatArchives/CPublications/MagritteArchist_E.pdf

Το δωμάτιο ακρόασης (The listening room), 1952

Το δωμάτιο ακρόασης, 1958

'Το δωμάτιο ακρόασης,' κάνει το θεατή να σκεφτεί περί τίνος πρόκειται όταν βλέπει ένα τεράστιο μήλο να καταλαμβάνει το χώρο ενός δωματίου. Ή μήπως είναι ένα συνηθισμένου μεγέθους μήλο μέσα σε ένα μικροσκοπικό δωμάτιο; Αυτό είναι τυπικό στα έργα του Μαγκρίτ, ο οποίος αρεσκόταν να παίζει με τις κλίμακες μεγέθους στα έργα του. Ο ίδιος, αυτήν την παράδοξη τοποθέτηση αντικειμένων στους πίνακές του, την περιγράφει ως "μια ένωση που υποδηλώνει το ουσιαστικό μυστήριο του κόσμου. Η τέχνη για μένα δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά ένα μέσο για να προκληθεί το μυστήριο."

Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε το συγκεκριμένο θέμα με προσοχή. Ο πίνακας θα μπορούσε σχεδόν να είναι φωτογραφία, αν δεν διάλεγε ο ζωγράφος να παραβιάσει τις διαστάσεις. Επιπλέον, δίνει έναν ειρωνικό τίτλο στον πίνακα, καθώς δεν φαίνεται να υπάρχει κάτι που να μπορούμε να 'ακούσουμε.' Μήπως ο Μαγκρίτ ήθελε ο τίτλος να προκαλέσει κάτι στο θεατή, χωρίς να έχει άμεση σχέση με αυτό που ο πίνακας αναπαριστά; Ο Φρόιντ στη θεωρία του σχετικά με το συμβολισμό των ονείρων, θεωρεί ότι το μήλο συσχετίζεται με το γυναικείο στήθος. Μήπως μια τέτοια ερμηνεία παραπέμπει στη μητέρα του Μαγκρίτ; Ίσως, αν δεχθούμε αυτήν την ερμηνεία, το δωμάτιο να γίνεται ένας χώρος περισυλλογής και θλίψης...
http://www.finearts360.com/index.php/artwork-analysis-the-listening-room-by-magritte-65/

Η αρχή του Αρχιμήδη (The principle of Archimedes)

Στην εποχή του Αρχιμήδη πάντως οι ερμηνείες των φαινομένων δεν γίνονταν σύμφωνα με 'Φροϊδικές θεωρίες.' Αυτό που φαίνεται να προέχει στους συγκεκριμένους πίνακες του Μαγκρίτ δεν είναι τόσο κάποιος συμβολισμός πίσω από το μήλο, όσο ο προβληματισμός του ζωγράφου σχετικά με το πώς το αντικείμενο καταλαμβάνει το χώρο. Είναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε εδώ ότι αυτό που θεωρούμε 'χώρο' είναι κάτι απολύτως ανύπαρκτο. Είναι τα αντικείμενα που δίνουν την αίσθηση του χώρου. Για παράδειγμα, δύο αντικείμενα 'στο χώρο' καθορίζουν την ανάμεσα απόσταση. Επιπλέον, ο ίδιος ο χώρος προσδιορίζεται από το εσωτερικό ενός αντικειμένου. Αυτό που συνήθως ονομάζουμε 'χώρο' είναι στην πραγματικότητα το 'εσωτερικό του σύμπαντος.' Δεν υπάρχει χώρος που να μπορεί να οριστεί έξω από αυτά τα όρια. Με άλλα λόγια, ο χώρος είναι πάντοτε σχετικός με κάποιο σημείο αναφοράς, σε σχέση με κάποιον παρατηρητή.

Ας πάρουμε για παράδειγμα το 'Δωμάτιο ακρόασης.' Το μεγάλο μήλο καταλαμβάνει το χώρο. Ο χώρος του δωματίου προσδιορίζεται από το εσωτερικό του μήλου, αφήνοντας απ' έξω τις γωνίες του δωματίου- εδώ είναι πολύ ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι ο Αρχιμήδης ήταν ο πρώτος που προσπάθησε να υπολογίσει το εμβαδό (ή την περίμετρο) ενός κύκλου χρησιμοποιώντας ένα άλλο αντικείμενο (ένα πολύγωνο με σταδιακά αυξανόμενο αριθμό πλευρών) στο εσωτερικό του κύκλου. Αυτή είναι πιστεύω η θεμελιώδης έννοια (όπως και το μυστικό) που βρίσκεται πίσω από την προσπάθεια του Μαγκρίτ να 'τετραγωνίσει' καλλιτεχνικά τον κύκλο, να γεμίσει το δωμάτιο (το οποίο είναι ένα αντικείμενο) με ένα μήλο (το οποίο είναι ένα άλλο αντικείμενο).

Όσον αφορά την αρχή του Αρχιμήδη, ορίζεται ως εξής: "Κάθε αντικείμενο, εξ ολοκλήρου ή εν μέρει βυθισμένο σε ένα υγρό, δέχεται μαι δύναμη (άνωση) η οποία είναι ίση με το βάρος του υγρού που εκτοπίζεται από το αντικείμενο."
http://en.wikipedia.org/wiki/Archimedes'_principle

Τα μπαλόνια θερμού αέρα, για παράδειγμα, επιδεικνύουν αυτήν την αρχή: στέκονται στον αέρα γιατί ο αέρας που περιέχουν είναι ελαφρύτερος (έχει μικρότερη πυκνότητα) από τον εξωτερικό αέρα. Ο Μαγκρίτ ζωγράφιζε μπαλόνια, και φαίνεται πως είχε εντυπωσιαστεί από την αρχή. Οπότε αποφάσισε να χρησιμοποιήσει την αρχή για να ζωγραφίσει μήλα που να αιωρούνται στον αέρα. Μπορούν άραγε τα μήλα να πετάνε; Πράγματι, οποιοδήποτε αντικείμενο μπορεί, αρκεί να είναι λιγότερο πυκνό από τον αέρα. Το πρόβλημα εδώ δεν βρίσκεται στη μορφή του μήλου αλλά στα συστατικά του (ανεξάρτητα από το σχήμα).

Παρεμπιπτόντως, στη θεωρία της γενικής σχετικότητας του Αϊνστάιν, η πυκνότητα της ενέργειας του κενού σχετίζεται με τη βαρύτητα, καθώς και με τη θερμοκρασία, και άλλες δυνάμεις που μπορεί να υπάρχουν. Αυτή η πυκνότητα καθορίζει τη μορφή του χώρου. Αλλά θα μπορούσαμε να φτιάξουμε ένα αντικείμενο που να είναι ελαφρύτερο από το 'κενό;' Θα αρκούσε να είναι ελαφρύτερο (λιγότερο πυκνό) από το τοπικό βαρυτικό πεδίο, έτσι ώστε να μην 'πέφτει.' Δεν ξέρω αν ο Μαγκρίτ είχε υπόψη του αυτή τη θεωρία, αλλά κάποιος σύγχρονος αστροναύτης θα μπορούσε να αναπαράγει τον πίνακα του Μαγκρίτ σε έναν διαστημικό σταθμό (χωρίς βαρύτητα), να τοποθετήσει τα μήλα ακριβώς στις ίδιες θέσεις όπως είναι στον πίνακα του Μαγκρίτ, και ύστερα να τα τραβήξει μια φωτογραφία! Ωστόσο, αυτό δεν φαίνεται να έχει άμεση σχέση με την αρχή του Αρχιμήδη ή την αρχική πρόθεση του Μαγκρίτ. Ή μήπως έχει;

Ο οικείος κόσμος (The familiar world), 1958

Άφησα αυτόν τον πίνακα τελευταίο επειδή συνοψίζει τις ιδέες του ζωγράφου πάνω στη 'σχετικότητα του χώρου.' Τα τρία αντικείμενα βρίσκονται σε αντίθετη διάταξη απ' ό,τι θα περιμέναμε, καθώς ο βράχος βρίσκεται ψηλότερα, η 'σφαίρα' χαμηλότερα, και το σύννεφο ανάμεσα, υπονοώντας έτσι ότι η 'σφαίρα' παρότι είναι το πιο ανάριο απ' όλα, εντούτοις έχει τη μεγαλύτερη 'βαρύτητα' σε σημασία. Η 'σφαίρα' εδώ μοιάζει να ασκεί κάποια 'δύναμη συντονισμού,' μέσω κάποιων δονήσεων στον αέρα, πάνω στα άλλα δύο αντικείμενα, κάνοντάς τα να αιωρούνται. Παρότι φαίνεται μαγική, αυτή η 'σφαίρα συντονισμού,' ή 'μαγικό κουδούνι,' δίνει παράλληλα την αίσθηση ενός φυσικού αντικειμένου, καθώς ρίχνει σκιά στην παραλία, ακριβώς μπροστά από την απέραντη θάλασσα. Η απεραντοσύνη της θάλασσας που απεικονίζεται στον πίνακα, εκφράζει την αιωνιότητα. Τα τρία αντικείμενα του πίνακα, επομένως, είναι διευθετημένα σύμφωνα με μια αιώνια αναπαράσταση- η γη (ο βράχος), ο ουρανός (το σύννεφο), και η συνείδηση (η 'σφαίρα'), απέναντι στον ωκεανό του αιώνιου. Άρα, ο χώρος φαίνεται ότι διαθέτει τη δική του 'φωνή,' είτε με τη μορφή της μικροκυματικής ακτινοβολίας υποβάθρου της φυσικής, είτε με τη μορφή του φανταστικού ήχου που παράγεται από τα μαγικά σουρεαλιστικά αντικείμενα, όπως οι 'σφαίρες' του Μαγκρίτ.