Apolinère Enameled (Marcel Duchamp), 1916-17
Ένα πρώιμο παράδειγμα αδύνατου αντικειμένου προέρχεται από το ‘Apolinère Enameled’, το 1916, του Marcel Duchamp, και πρόκειται για τη διασκευή μιας διαφήμισης της εποχής για μια μπογιά ‘Sapolin Enamel.’ Η εκδοχή του Duchamp απεικονίζει ένα κορίτσι να ζωγραφίζει ένα κρεβάτι με λευκό σμάλτο, και σκόπιμα οι γραμμές που αποτελούν το κρεβάτι είναι σχεδιασμένες με τέτοιον τρόπο ώστε να παράγουν ένα αδύνατο αντικείμενο. Για να τονιστεί το αδύνατο του σχήματος, ένα κομμάτι από το σκελετό του κρεβατιού λείπει.
Ο Andre Breton, το 1935, στο άρθρο του «Η σουρεαλιστική κατάσταση του αντικειμένου» (Situation surréaliste de l’ objet) περιγράφει το αφηρημένο, μεταφυσικό αντικείμενο του σουρεαλισμού, σε αντίθεση με τη συμπαγή, καθημερινή χρησιμότητα:
«Η βασική κριτική στην οποία οι Μαρξ και Ένγκελς υπέβαλαν τον υλισμό του 18ου αιώνα είναι γνωστή: πρώτον, η πρώιμη υλιστική αντίληψη ήταν «μηχανιστική·» δεύτερον, ήταν μεταφυσική (εξαιτίας του αντι-διαλεκτικού χαρακτήρα της φιλοσοφίας τους)• τρίτον, απέτυχε να αποβάλλει όλον τον ιδεαλισμό, ο οποίος συνέχισε να επιβιώνει «υπεράνω,» στη σφαίρα των κοινωνικών επιστημών (κακή κατανόηση του ιστορικού υλισμού). Εννοείται, βέβαια, ότι σε όλα τα άλλα σημεία οι Μαρξ και Ένγκελς συμφώνησα απόλυτα με τους πρώτους υλιστές.
Στη δική του σφαίρα, ο σουρεαλισμός ομοίως δεν έχει καμία δυσκολία να θέσει τα «όρια» τα οποία περιόρισαν όχι μόνο τα μέσα της έκφρασης, αλλά επίσης τη σκέψη ρεαλιστών συγγραφέων και στοχαστών, προκειμένου να δικαιολογήσει την δική του ιστορική αναγκαιότητα να καταργήσει αυτά τα όρια. Θα διαβεβαιώσει επίσης ότι στο τέλος αυτού του εγχειρήματος καμία διαφωνία με τον παλιό ρεαλισμό δεν θα ξεσπάσει, σχετικά με την φύση του πραγματικού και την αναγνώριση της παντοδυναμίας του. Αντίθετα με ό,τι ορισμένες κακές γλώσσες λένε, είναι σχετικά εύκολο να αποδειχθεί ότι, απ’ όλα τα πνευματικά κινήματα που διαδέχθηκαν το ένα το άλλο μέχρι την εποχή μας, μόνο ο σουρεαλισμός κατάφερε να παροπλίσει τον εαυτό του ενάντια σε οποιαδήποτε ασαφή ροπή προς την ιδεαλιστική φαντασία, και ήταν ο μόνος που σκέφτηκε από πριν πώς να διευθετήσει οριστικά τους λογαριασμούς με την τυφλή πίστη.
Αν είναι αλήθεια ότι δύο τόσο διαφορετικές πνευματικές κατευθύνσεις δράσης εμφανίζουν τέτοιες αναλογίες και επιδιώκουν έναν τόσο κοινό σκοπό, αν και μόνο με μια αρνητική έννοια, τότε είναι φανερό ότι το είδος λογικής που αντιτίθεται στη μία ή στην άλλη κατεύθυνση με σκοπό να τις κάνει μεταξύ τους ασύμβατες θα πρέπει τραγικά να καταρρεύσει.
Τώρα, στη σύγχρονη περίοδο μέχρι πρόσφατα, η ζωγραφική ασχολήθηκε σχεδόν εξολοκλήρου με την αναπαράσταση των συνδέσεων ανάμεσα στην εξωτερική αντίληψη και στο εγώ. Η έκφραση αυτής της σχέσης αποδείχθηκε ολοένα και λιγότερο επαρκής και ολοένα περισσότερο απογοητευτική. Ανακυκλώνοντας τον εαυτό της, δυσκολευόταν όλο και περισσότερο να επεκτείνει, και ακόμα περισσότερο εξορισμού να εμβαθύνει το ανθρώπινο σύστημα της «αντιληπτικής συνείδησης.» Με αυτήν τη μορφή, ήταν στην πραγματικότητα ένα κλειστό σύστημα του οποίου οι πιο ενδιαφέρουσες δυνατότητες καλλιτεχνικής αντίδρασης είχαν από καιρό εξαντληθεί.
Το μόνο που επέτρεψε να υπάρξει ήταν εκείνη η υπερβολική εμμονή της θεοποίησης του εξωτερικού αντικειμένου, γεγονός που σημάδεψε το έργο τόσων πολλών μεγάλων «ρεαλιστών» ζωγράφων. Με την πλήρη μηχανοποίηση του πλαστικού τρόπου αναπαράστασης, η φωτογραφία έφερε το τελειωτικό κτύπημα. Ανήμπορη να εμπλακεί σε μιαν άνιση αντιπαράθεση με τη φωτογραφία, η ζωγραφική αναγκάστηκε να υποχωρήσει και να αναδιοργανωθεί σε μια άτρωτη θέση άμυνας, έχοντας την ανάγκη να εκφράσει οπτικά την εσωτερική αντίληψη. Πρέπει να σημειωθεί ότι με τον τρόπο αυτό βρέθηκε σε άγονο έδαφος. Ωστόσο δεν μπορώ να πω ότι αυτός ο τόπος εξορίας ήταν ό,τι χειρότερο. Μένει να δούμε τι μπορεί αυτό το έδαφος να προσφέρει στο μέλλον. Χάρη στο ίδιο το γεγονός του μηχανικού τρόπου αποτύπωσης των εξωτερικών εικόνων, η αναπαραγωγή μιας άμεσα ικανοποιητικής ομοιότητας και μιας ολοένα και περισσότερο βελτιούμενης αναπαράστασης του αντικειμένου θα έπαυε να αποτελεί το στόχο του ζωγράφου.
Η μοναδική αξιοποιήσιμη περιοχή για τον καλλιτέχνη έγινε η καθαρά νοητική αναπαράσταση, επεκτεινόμενη πέρα από την πραγματική αντίληψη, πάραυτα χωρίς να μπλέκεται με την περιοχή της παραίσθησης. Αλλά εδώ πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι αυτή η διαχωριστική γραμμή είναι ανεπαρκώς οριοθετημένη, και ότι κάθε προσπάθεια σαφούς διαχωρισμού γίνεται αντικείμενο διαμάχης.
Το σημαντικό είναι ότι η επιταγή της πνευματικής αναπαράστασης (έξω από τη φυσική παρουσία του αντικειμένου) προσφέρει την αίσθηση, όπως είπε ο Φρόιντ, «η οποία σχετίζεται με διαδικασίες οι οποίες εκτυλίσσονται στις πιο πολύπλοκες και βαθύτερες πτυχές των μηχανισμών της ψυχής.» Στην τέχνη, μια ολοένα και πιο συστηματική έρευνα για αυτές τις αισθήσεις οδηγεί στην καταβύθιση του εγώ (ego) μέσα στο εκείνο (Id) και έχει ως σκοπό να πετύχει την πλήρη κυριαρχία της αρχής της ηδονής πάνω στην αρχή της πραγματικότητας. Εργάζεται για να απελευθερώσει όλο και περισσότερο τις ενστικτώδεις ορμές και για να καταργήσει το φράγμα που υψώνεται απέναντι στον πολιτισμένο άνθρωπο, ένα φράγμα άγνωστο στον πρωτόγονο και στο παιδί. Δεδομένων, από την άλλη μεριά, των διαταραχών της αντίληψης που προκαλεί (με την έκλυση μεγάλων ψυχικών φορτίων μέσα στο σύστημα της αντιληπτικής συνείδησης) και, από την άλλη μεριά, της αδυναμίας επαναφοράς στην αρχική κατάσταση, οι κοινωνικές επιπτώσεις μιας τέτοιας αναζήτησης είναι αδύνατο να υπολογιστούν.
Ισοδυναμεί αυτό με το να πούμε ότι η πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου έχει καταστεί αναξιόπιστη για τον καλλιτέχνη ο οποίος αναγκάζεται να αντλεί τα στοιχεία της προσωπικής του παρέμβασης από εσωτερικές αντιλήψεις; Το να πούμε κάτι τέτοιο θα ήταν κακή κρίση. Είναι αρκετά σαφές ότι «αυθόρμητη γέννηση» υπάρχει τόσο στο πνευματικό επίπεδο όσο και στο φυσικό. Οι προφανώς πιο ελεύθερες δημιουργίες των σουρεαλιστών ζωγράφων μπορούν να λάβουν χώρα με τρόπο φυσικό διαμέσου της επιστροφής τους σε «οπτικά κατάλοιπα,» που προέρχονται από την εξωτερική αντίληψη. Μόνο μέσα από την προσπάθεια συνένωσης αυτών των αποδιοργανωμένων στοιχείων μπορεί να εστιαστεί η προσοχή τους, σε ατομικό και σε συλλογικό επίπεδο. Η δυνητική ιδιοφυΐα αυτών των ζωγράφων εξαρτάται όχι τόσο στη σχετική καινοτομία των υλικών που χρησιμοποιούν όσο στην πρωτοβουλία που αναλαμβάνουν όταν πρόκειται να χρησιμοποιήσουν αυτά τα υλικά.
Κατά συνέπεια, η συνολική τεχνική προσπάθεια του σουρεαλισμού, από το ξεκίνημά της μέχρι σήμερα, έχει βασιστεί στην εξεύρεση νέων διαδρομών διείσδυσης στις βαθύτερες πτυχές της ψυχής. Θεωρώ ότι πρέπει να είμαστε οραματιστές, ότι πρέπει να μάθουμε να είμαστε οραματιστές· για εμάς ήταν μόνο ένα θέμα ανακάλυψης των μέσων να θέσουμε τις εκκλήσεις του Rimbaud σε δράση. Στην υψηλότερη βαθμίδα των μέσων αυτών, των οποίων η αποτελεσματικότητα πρόσφατα δοκιμάστηκε πλήρως, στέκεται ο ψυχικός αυτοματισμός σε όλες τις μορφές του μαζί με την κριτική παρανοϊκή δράση όπως ορίστηκε από τον Σαλβαδόρ Νταλί, «μια αυθόρμητη μέθοδος της παράλογης γνώσης βασισμένη στην κριτική και συστηματική αντικειμενοποίηση παραληρηματικών συσχετίσεων και ερμηνειών!..
Η προσκόλληση του ανθρώπου στο στόχο του, αν αυτός ο στόχος αποτελεί τη γνώση, και η λογική προσαρμογή των μέσων επίτευξης αυτού του στόχου, επαρκούν ενάντια σε κάθε κατηγορία περί μυστικισμού. Δηλώνουμε ότι η τέχνη της μίμησης (τοπίων, σκηνών, εξωτερικών αντικειμένων) είναι πλέον ξεπερασμένη και ότι το σύγχρονο καλλιτεχνικό πρόβλημα έγκειται στο να βρεθούν οι ψυχικές αναπαραστάσεις σε μια ανώτερη κατάσταση αντικειμενικής ακρίβειας μέσω της εκούσιας εξάσκησης της φαντασίας και της μνήμης (δεδομένου ότι η εξωτερική αντίληψη έχει ακούσια συλλέξει τα υλικά που η ψυχική αναπαράσταση καλείται να χρησιμοποιήσει).
Μέχρι σήμερα, το μεγαλύτερο όφελος που ο σουρεαλισμός έχει κερδίσει από αυτό το είδος διαδικασίας είναι ότι έχει καταφέρει να συμβιβάσει διαλεκτικά αυτές τις δύο έννοιες, την αντίληψη και την αναπαράσταση, τόσο βίαια αντιφατικές για τον ενήλικο άνθρωπο, και ότι έχει κτίσει μια γέφυρα πάνω στην άβυσσο της μεταξύ τους απόστασης. Η σουρεαλιστική ζωγραφική και μεθοδολογία έχει μέχρι τώρα ανοίξει το δρόμο για την αναδιοργάνωση των αντιλήψεων με μια αντικειμενική τάση γύρω από υποκειμενικά στοιχεία. Από την ίδια τους την τάση να θεωρούνται αντικειμενικές, αυτές οι αντιλήψεις εκδηλώνουν έναν διαστροφικό κι επαναστατικό χαρακτήρα με την έννοια ότι προκλητικά απαιτούν κάτι από την εξωτερική πραγματικότητα να ανταποκριθεί σε αυτές. Μπορούμε να προβλέψουμε ότι, σε μεγάλο βαθμό, κάτι πρόκειται να συμβεί…»
Η μάσκα του ύπνου
Mask of Sleep, Salvador Dali, 1937
Αυτό που επρόκειτο να συμβεί, ήταν το σουρεαλιστικό αντικείμενο, το οποίο εκδηλώθηκε και υλοποιήθηκε στον πραγματικό κόσμο. Αν αυτό το αντικείμενο ήταν αρκετά αυθόρμητο, δηλαδή συλλογικά αντικειμενικό, τότε μπορούσε να βρει μια θέση στον κόσμο της τέχνης και της ανθρώπινης εμπειρίας. Ο Νταλί χρησιμοποίησε τα δικά του μοναδικά σουρεαλιστικά αντικείμενα, όπως η «μάσκα» στον προηγούμενο πίνακα, που αναπαριστά ένα έμβρυο, που γεννήθηκε από το ασυνείδητο, και ήρθε στη ζωή, αγωνιζόμενο να βρει την ισορροπία του στον κόσμο της πραγματικότητας.
Η επιμονή της μνήμης
The Persistence of Memory, Salvador Dali, 1931
Μέρος από την ‘Επιμονή της μνήμης’
Το χαμένο πρόσωπο- Ο μεγάλος αυνανιστής
The Lost Face- The Great Masturbator, Salvador Dali, 1930
Το πλάσμα με τη μορφή της ‘σέλας’ που εμφανίζεται σε αρκετούς πίνακες του Νταλί, όπως στον ‘Μεγάλο αυνανιστή,’ στην ‘Επιμονή της μνήμης,’ ή στον προηγούμενο, θα μπορούσε να θεωρηθεί σαν μια αναπαράσταση της ηδονής, στο σχήμα ενός «δελφινιού,» ή του γυναικείου αιδοίου, ή ακόμα μιας μπανάνας. Ο Νταλί εξερευνά τις αναπαραστάσεις ασυνείδητων σεξουαλικών (ή, γενικότερα, «ηδονιστικών») περιεχομένων, τα οποία προκύπτουν στην κατάσταση του ονείρου.
Το μάτι
The eye, Salvador Dali, 1945
Γιατί το νόημα και ο σκοπός είναι τόσο σημαντικά για μας (ακόμα και μέσα στα αυστηρά πλαίσια της επιβίωσης); Οφείλεται άραγε αυτό στην απλή διαπίστωση της θνητής μας φύσης, έτσι ώστε να έχουμε όλοι την ανάγκη μιας ηθικής-μεταφυσικής βάσης πάνω στην οποία να στηριχθούμε; Ο κόσμος των θαυμάτων ανήκει στους θεούς, έτσι ώστε η αιτία και το νόημα φαίνεται να ξεπερνούν τη σφαίρα του καθημερινού υλικού μας κόσμου. Αλλά και πάλι, αυτή είναι η ερμηνεία του ηθικού- θνητού μας μυαλού, υποβάλλοντας ή και επιβάλλοντας στη φύση τι αυτή θα έπρεπε να είναι, και πώς πρέπει να συμπεριφερθεί. Υπάρχει κάποιος άλλος τρόπος να αποδείξουμε ή, ακόμα καλύτερα, να συμφωνήσουμε ότι η ανθρώπινη ηθική αντιστοιχεί σε κάποιο είδος συμπαντικής ηθικής;
Ο μεγάλος αυνανιστής
The Great Masturbator, Salvador Dali, 1929
Σχετικά με το ‘Μεγάλο αυνανιστή,’ ο Νταλί είπε:
«… Αναπαριστά ένα μεγάλο κεφάλι, χλωμό σαν το κερί, με τα μάγουλα πολύ ροδαλά, μακριές βλεφαρίδες, και μια εντυπωσιακή μύτη να φτάνει στο χώμα. Το πρόσωπο δεν έχει στόμα, στη θέση του οποίου έχει κολλήσει μια τεράστια ακρίδα. Η κοιλιά της ακρίδας έχει αποσυντεθεί και είναι γεμάτη μυρμήγκια. Πολλά από αυτά τα μυρμήγκια είναι διασκορπισμένα στο χώρο που θα έπρεπε να έχει γεμίσει από το ανύπαρκτο στόμα του μεγάλου και γεμάτου αγωνία προσώπου, το οποίου το κεφάλι τερματίζει στην αρχιτεκτονική και στις διακοσμήσεις της μόδας του 1900.»
Τα μυρμήγκια
The Ants, Salvador Dali, 1936
Έντομα, όπως ακρίδες ή μυρμήγκια, επανεμφανίζονται στους πίνακες του Νταλί, είτε ως σαδομαζοχιστικά συμπληρώματα, ή απλώς ως αναπόφευκτα πλάσματα της φύσης. Θα μπορούσαμε πράγματι να αναγνωρίσουμε μια εντομοφοβία στην προσωπικότητα του Νταλί. Αλλά και πάλι, οι φοβίες του ήταν αυτό που εξέφρασε στους πίνακές του, προκειμένου να θεραπεύσει τον εαυτό του, και εμάς τους υπόλοιπους.
Ο Νταλί έγραψε ένα άρθρο το 1931, με τίτλο «Αντικείμενα που λειτουργούν συμβολικά» (Objects which function symbolically):
«Αυτά τα αντικείμενα, τα οποία προσφέρονται για μια ελάχιστη μηχανιστική λειτουργία, βασίζονται στις φαντασίες και στις παραστάσεις που μπορούν να προκληθούν από τη συνειδητοποίηση ασυνείδητων δράσεων. Τέτοιων δράσεων των οποίων η συνειδητοποίηση δεν μπορεί να εξηγήσει την απόλαυση που προκύπτει· δράσεις οι οποίες δεν μπορούν να εξηγηθούν από εσφαλμένες θεωρίες βασισμένες στη λογοκρισία και στα απωθημένα. Σε όλες τις περιπτώσεις, αυτές οι πράξεις αντιστοιχούν σε σαφείς και κατάφωρες ερωτικές φαντασιώσεις και επιθυμίες.
Η ενσάρκωση αυτών των επιθυμιών, ο τρόπος με τον οποίο αντικειμενοποιούνται μέσω υποκαταστάσεων και μεταφορών και εκφράζονται συμβολικά, αποτελεί μια διαδικασία τυπική της σεξουαλικής διαστροφής, η οποία μοιάζει, από κάθε άποψη, με τη διαδικασία του ποιητικού φαινομένου.
Ακόμη και στην περίπτωση όπου οι επιθυμίες και ερωτικές φαντασιώσεις, που βρίσκονται στην ουσία αυτών των αντικειμένων, συμπεριληφθούν σε συνηθισμένες ταξινομήσεις του «φυσιολογικού,» το αντικείμενο καθαυτό και οι φαντασιακές καταστάσεις που απελευθερώνονται με τις λειτουργίες του συνιστούν πάντοτε μια νέα και απολύτως άγνωστη σειρά διαστροφών, και, συνεπακόλουθα, ποιητικών φαινομένων.
Η «αιωρούμενη μπάλα,» του Alberto Giacometti, 1930-1931
Τα αντικείμενα που λειτουργούν συμβολικά είχαν αρχίσει να αναδεικνύονται στα πλαίσια του κινούμενου και σιωπηλού αντικειμένου, όπως η μετέωρη μπάλα του Giacometti, ένα αντικείμενο το οποίο είχε ήδη συμπεριλάβει όλες τις βασικές αρχές του συμβολισμού μας, αλλά που εξακολουθεί να είναι περιορισμένο σε ένα γλυπτό μέσο δράσης. Τα αντικείμενα που λειτουργούν συμβολικά δεν αφήνουν περιθώρια για τυπικές προκαταλήψεις. Εξαρτώνται μόνο από την ερωτική φαντασία του υποκειμένου, και είναι πολυμορφικά.
Τα σουρεαλιστικά αντικείμενα βρίσκονται στην πλέον εμβρυακή τους κατάσταση, αλλά η ανάλυσή τους μας επιτρέπει να προβλέψουμε όλη τη βίαιη φαντασία της εμβρυακής ζωής τους. Η έννοια μιας πραγματικής πνευματικής κουλτούρας θα φαίνεται ολοένα και περισσότερο ως συνάρτηση της ικανότητας του ανθρώπου να διαστρέφει τη σκέψη του, επειδή η διαστροφή πάντοτε προϋποθέτει την αμβλυντική δύναμη του μυαλού, καθώς αυτό κατευθύνεται πάντα από την επιθυμία, να τροποποιεί και να αντιστρέφει τις ασυνείδητες σκέψεις οι οποίες εμφανίζονται πίσω τα υπολειμματικά μετεικάσματα των φαινομένων.
Μεγάλα αυτοκίνητα, τρεις φορές μεγαλύτερα από τη ζωή, αναπαρίστανται (με λεπτομέρεια που ξεπερνάει και τα αρχικά καλούπια) σε γύψο ή όνυχα, έτσι ώστε να βρίσκονται μέσα σε γυναικεία εσώρουχα ή σε κρύπτες· η κρυφή τους ύπαρξη προδίνεται μόνο από την παρουσία ενός μικρού ρολογιού φτιαγμένου από άχυρο.
Τα μουσεία σύντομα θα είναι γεμάτα με αντικείμενα των οποίων η μη χρησιμότητα και ο μεγαλειώδης σωρός τους θα απαιτούν την κατασκευή ειδικών πύργων στην έρημο για να τα στεγάσουν. Οι πόρτες αυτών των πύργων έντεχνα θα απουσιάζουν, και στη θέση τους μια αστείρευτη πηγή από αληθινό γάλα θα τρέχει, καθώς αυτό θα απορροφάται λαίμαργα από την καυτή άμμο.
Σε αυτήν την εποχή της γνώσης, οι φρυγανιές θα θρυμματίζονται κάτω από μεταλλικά ανδρικά παπούτσια, λερωμένα από μελάνι σκορπισμένο πάνω τους.
Ο πολιτισμός του πνεύματος θα είναι ένα με τον πολιτισμό της επιθυμίας.»