Συγχρονικότητα- Από την αλληλογραφία Pauli και Jung

Μέρος Πρώτο:

Γράμμα του Pauli προς τον Jung [30p, Ζυρίχη, 1934, χειρόγραφο].

Αγαπητέ Dr. Jung,

Μόλις έλαβα το γράμμα σας, και θα ήταν πολύ βολικό να σας συναντήσω τη Δευτέρα νωρίτερα κατά τις 11.

Μπορώ με την ευκαιρία να προσθέσω μερικά σχόλια; Στο μεταξύ, έχω σε μεγάλο βαθμό ξεκαθαρίσει τον συγκεκριμένο κίνδυνο στη ζωή μου, τον οποίο κι έχω προβάλλει στις σφήκες. Οι εναλλασσόμενες ανοιχτόχρωμες και σκουρόχρωμες ρίγες πρέπει να είναι διαμετρικά αντίθετες ψυχικές καταστάσεις, ή μεταθέσεις τρόπων συμπεριφοράς. Επιπλέον, είναι πολύ στενά συνδεδεμένες με την ηθική, τη θρησκεία, και τις σχέσεις απέναντι στους άλλους ανθρώπους, καθώς και σε αισθήματα, τον ερωτισμό και τη σεξουαλικότητα. Η συγκεκριμένη απειλή έχει να κάνει με το γεγονός ότι στο δεύτερο μισό της ζωής μου ταλαντεύομαι από το ένα άκρο το άλλο (εναντιοδρομία). Στο πρώτο μισό της ζωής μου υπήρξα ένας ψυχρός και κυνικός διάβολος προς τους άλλους και ένας φανατικός αθεϊστής και πνευματικός ‘διαφωτιστής’. Το αντίθετο σ’ αυτό ήταν, από τη μία πλευρά, μια ροπή να γίνω εγκληματίας και, από την άλλη πλευρά, ν’ αποσυρθώ από τον κόσμο- ένας πλήρως μη πνευματικός ερημίτης με εξάρσεις έκστασης και οραμάτων.

Οπότε ο σκοπός της νεύρωσής μου ήταν να με προφυλάξει από τον κίνδυνο να αλλάξω ξαφνικά στην αντίθετη μεριά. Στο γάμο, μπορεί μόνο να υπάρξει η ισορροπία του χαρούμενου διάμεσου, του Ταό. Η γυναίκα έχει ένα παρόμοιο πρόβλημα αντιθέτων, αλλά τα αντίστροφα από μένα. Μέχρι τώρα, όσα έχει βιώσει εξωτερικεύοντας ήταν κοινωνικές σχέσεις και καλοσύνη και κάνει ουτοπικές ηθικές παραδοχές πως ο καθένας είναι καλός. Ως εκ τούτου, καθώς μπόρεσα να παρατηρήσω από κοντά, η ανάγκη της σκοτεινής μεριάς για αναγνώριση συσσωρεύτηκε στο ασυνείδητό της και η ψυχή της (κυρ. animus) έχει έναν εξαιρετικά σφριγώδη, ενίοτε βίαιο χαρακτήρα. Και γι’ αυτό ερωτεύτηκε τη σκοτεινή μου πλευρά, γιατί της έκανε βαθύτατη εντύπωση. Αλλά κατά τη γνώμη μου αυτό δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την ισορροπία σ’ ένα γάμο.

Αλλά υπάρχει κάτι περισσότερο σε αυτό: Αυτή η απότομη ταλάντευση στο αντίθετο είναι ένας κίνδυνος όχι μόνο για μένα αλλά για ολόκληρο τον πολιτισμό μας. Αυτό είναι που το όνειρο με τα 3 γιγάντια άλογα υπονοεί. Αυτήν τη στιγμή τα πάντα μπορούν να επιστρέψουν στην πρωτόγονη βαρβαρότητα, εκτός αν το Ταό και η ατομικότητα παρεμβληθούν. Αυτός είναι ο λόγος που το προσωπικό μου πρόβλημα είναι και συλλογικό, και, αντίστροφα, ο κίνδυνος τον οποίο αντιμετώπισα έγινε τόσο έντονος εξαιτίας της μετάθεσης που ασκήθηκε πάνω μου από το συλλογικό ασυνείδητο.

Πέρασα την Πέμπτη (Whitsuntide: Η Πέμπτη 20 μέρες μετά το Πάσχα που γιορτάζεται η ανάληψη του Ιησού στους ουρανούς) στο Melchtal και επισκέφτηκα το μοναστήρι του αγίου Brudel Klaus (Ελβετός άγιος) σε μεγάλη έκταση, μελετώντας τις εικόνες, που αναπαριστούν τα οράματά του. Εντυπωσιάστηκα κι ένιωσα μια δυνατή ταύτιση με αυτές. Η ζωή του ήρθε πάνω- κάτω όταν εγκατέλειψε την οικογένειά του και προσέφυγε στην ερημιά. Και είχε αυτό το όραμα της Τριάδας που τον έκανε τόσο να φοβηθεί. Απ’ όσο ξέρω, μέχρι σήμερα δεν έχει γίνει κάποια προσπάθεια να ερμηνευτεί αυτός ο φόβος. Πιστεύω πως θα ήταν ένας παρόμοιος φόβος, αν και μεγαλύτερος και ισχυρότερος, από αυτόν που είχα εγώ στο όνειρο με τα 3 γιγάντια άλογα. Σε ό,τι αφορά τον Klaus δεν ήξερε τίποτε για εξατομίκευση (individualization: κεντρική έννοια στη θεωρία του Jung) ή κάποια εναλλακτική στον Χριστιανισμό. Θα πρέπει να είχε κάποιο όραμα σχετικό με το τέλος του κόσμου...

Βρίσκετε αυτήν την άποψη εξωφρενική; Ίσως και να είναι. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πρόκειται για αντικειμενικά, φυσικά γεγονότα, που όλα προέρχονται από το ίδιο συλλογικό ασυνείδητο.

Οπότε πραγματικά περιμένω να σας συναντήσω ξανά την ερχόμενη Δευτέρα στις 11, και παραμένω, με τις καλύτερες ευχές,

Δικός σας, W. PAULI

Μέρος Δεύτερο:

Προσωπικά σχόλια και σκέψεις [γράμμα σ’ ένα φίλο 2008, Αθήνα]

Πρώτα απ’ όλα, το παραπάνω γράμμα, ένα από τα πολλά που ανταλλάχτηκαν μεταξύ των Pauli και Jung, μου προκάλεσε ιδιαίτερη εντύπωση λόγω της αναφοράς στις σφήκες. Ο Pauli μιλάει για την πιθανή σχέση που μπορούν να έχουν οι ανοιχτόχρωμες και σκούρες γραμμές που φέρουν οι σφήκες στο σώμα τους με την φωτεινή και σκοτεινή πλευρά του ανθρώπου. Αυτός ο συλλογισμός μ’ έκανε να σκεφτώ τη σχέση πάθους και λατρείας που έχω με τις μέλισσες. Πραγματικά με συγκλόνισε το ενδεχόμενο, που μέχρι σήμερα και σε τέτοια διαύγεια δεν είχα ίσως αναλογιστεί, η προσήλωσή μου απέναντι στις μέλισσες να κρύβει, πίσω και πέρα από τα όποια οικολογικά μου ιδεώδη και την ανάγκη για φυσική άσκηση, την απόσυρσή μου από τον κόσμο.

Βέβαια, ο ίδιος ο Pauli διευκρινίζει στη συνέχεια πως αυτές οι δύο πλευρές του ανθρώπου, η κοινωνική πλευρά και η πλευρά του ερημίτη συνυπάρχουν σε όλους τους ανθρώπους. Θεωρώ λοιπόν, πως κάποιοι άνθρωποι είναι απλώς πιο τολμηροί να εκφράσουν τη μία ή την άλλη πλευρά, την ίδια στιγμή που ο περισσότερος κόσμος είναι άχρωμος και χαμένος μέσα στη μετριότητα. Από αυτήν την άποψη μάλλον τυχερός θα πρέπει να αισθάνομαι μέσα στην εξεζητημένη μου μοναχικότητα, παρά ο,τιδήποτε άλλο.

Έχει άραγε σκεφτεί ο περισσότερος κόσμος πώς η φύση και το περιβάλλον, που τόσο έχουν ταλανιστεί από τους ανθρώπους τους τελευταίους αιώνες, θα ανέκαμπταν; Προφανώς όχι με ευχολόγια, με νομοσχέδια, ή ακόμη με την καλή θέληση και την περιβαλλοντική συνείδηση. Για να επανέλθει η φύση σε μία ικανοποιητική και άρτια κατάσταση, θα πρέπει ο άνθρωπος να επιστρέψει σε αυτήν, να ζήσει με αυτήν, να την βάλει στο σπίτι του.

Και η παραπάνω παραδοχή γίνεται ακόμη πιο επιτακτική αν σκεφτεί κάποιος τον κίνδυνο στον οποίον αναφέρεται ο Pauli, τον κίνδυνο της φυσικής απώλειας και επομένως της επιστροφής στη βαρβαρότητα. Γιατί ένας πολιτισμός, όσο και προηγμένος αν είναι, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί εγκληματικός αν επιβίωνε σε βάρος κάθε άλλου πλάσματος, και το χειρότερο απ’ όλα είναι το γεγονός πως αν αυτός ο πολιτισμός αποτύγχανε στην εξέλιξή του, πλέον δε θα είχε στη διάθεσή του το φυσικό, πρωταρχικό στοιχείο, στο οποίο θα μπορούσε να καταφύγει προσωρινά, απ’ όπου και θα ανέκαμπτε.

Η αλήθεια είναι πως προσωπικά δεν βλέπω όνειρα, όπως και αυτό του Pauli με τα 3 γιγάντια άλογα, ούτε και οράματα όπως αυτό του αγίου Klaus με την Τριάδα. Μάλλον είμαι άνθρωπος ανεπίδεκτος τέτοιων καταστάσεων ή ίσως έχω περάσει σ’ ένα επόμενο στάδιο υψηλής εγρήγορσης. Όπως και να έχει, δε θα προσπαθήσω να αποσυμβολίσω τη σημασία των 3 αλόγων, αν και κατ’ εμένα είναι απλά τρία στάδια του πολιτισμού: Το στάδιο της φυσικότητας, το στάδιο της εκμηχάνισης και το στάδιο του ‘φτερωτού ίππου’, της εξαΰλωσης- ας μην παρερμηνευτώ με τον τελευταίο όρο. Η Τριάδα θα αντιπροσωπεύει μια παρόμοια αναλογία σε πνευματικό- ηθικό επίπεδο: Το ζωώδες, το ανθρώπινο και το Θείο, έτσι πάντοτε όπως το αντιλαμβάνομαι προσωπικά.

Ποια είναι όμως εντέλει η αλήθεια, αν βεβαίως υπάρχει κάποια αλήθεια αντικειμενική. Ο Pauli θα έλεγε ότι υπάρχει και είναι η αλήθεια η οποία απορρέει από τα κοινά, θεμελιώδη και πανανθρώπινα γνωρίσματα του συλλογικού ασυνείδητου, όπως ο ίδιος θα έλεγε και γνώριζε καλύτερα για μία χούφτα θεμελιωδών φυσικών νόμων πάνω στους οποίους είναι δομημένη και λειτουργεί όλη η ύλη. Ας το σκεφτούμε όμως πάλι μία δεύτερη φορά. Τι θα μπορούσε να είναι το συλλογικό ασυνείδητο; Πού βρίσκεται; Τι είναι τελικά βαρύτητα, αν όχι πρωτίστως μία ανθρώπινη ανάγκη ερμηνείας ενός ανθρώπινου αισθήματος, αυτό του βάρους; Μήπως δηλαδή αντίστοιχα, το συλλογικό ασυνείδητο είναι ένα ανθρώπινο διανοητικό κατασκεύασμα απ’ όπου πηγάζουν οι ψυχικές μας ιδιότητες και καταστάσεις; Ή μήπως έχει αντικειμενική υπόσταση;

Θυμήθηκα σε αυτό το σημείο μια πρόσφατη ερμηνεία στην οποία κατέληξα σχετικά με το τι είναι ο χώρος. Θεώρησα εκεί, πως ο χώρος είναι το κενό το οποίο μπορεί να φιλοξενήσει τα διάφορα πράγματα που τελικά προσδιορίζουν το χώρο. Ένα αδειανό σωμάτιο για παράδειγμα, χωρίς να έχει ούτε καν παράθυρα, πόρτες και τοίχους, απλά δεν είναι ένα δωμάτιο. Αν αφαιρέσουμε όλες τις μάζες από το σύμπαν, από τις μικρότερες των στοιχειωδών σωματιδίων μέχρι τις μεγαλύτερες των ουράνιων σωμάτων και της κοσμικής ύλης, παύει να υφίσταται σύμπαν. Παύει να υπάρχει καν χώρος- χρόνος.

Θα μπορούσαμε άραγε να αφαιρέσουμε με την ίδια συλλογιστική διαδικασία από το συλλογικό ασυνείδητο τα δικά του δομικά συστατικά και τις οντότητες- καταστάσεις που το κατοικούν και που τις φιλοξενεί, λόγου χάρη τ’ αρχέτυπα; Προϋπάρχουν τ’ αρχέτυπα της ανθρώπινης ύπαρξης και περισσότερο της ανθρώπινης διάνοιας ή μήπως εκείνη τα κατασκεύασε, οπότε και πρόκειται ουσιαστικά για διαχρονικά και ‘πρωταρχικά’ στερεότυπα;

Αυτό είναι το προσωπικό στοιχείο που καταθέτω. Προφανώς δεν υπάρχει συλλογικό ασυνείδητο πριν να υπάρξει τουλάχιστον ταυτόχρονα και ανθρώπινη ψυχή, όπως ακριβώς δεν μπορεί να υπάρξει δωμάτιο αν την ίδια στιγμή δεν περιέχει τα πράγματα που καθορίζουν και προσδιορίζουν ένα δωμάτιο. Και όπως αυτά τα πράγματα του δωματίου αναφέρονται σε αυτό παράλληλα και ταυτόχρονα σε κάθε σημείο του, κατά τον ίδιο τρόπο πιστεύω πως αναφέρονται και αλληλεπιδρούν οι ψυχές με το συλλογικό ασυνείδητο. Θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε πως προϋπάρχουν κάποιες μορφές- δεδομένα στις οποίες υπάγονται και από τις οποίες καθοδηγούνται τυφλά η ανθρώπινη ψυχή και διάνοια. Καθώς μάλιστα τις περισσότερες φορές παράγουμε και κατασκευάζουμε τα ‘πνεύματα’ και τις άυλες μορφές που θα θέλαμε να μας καθοδηγούνε. Το συλλογικό ασυνείδητο μοιάζει σαφώς περισσότερο με ένα ουδέτερο και αδιαφοροποίητο πεδίο μέσα και πάνω στο οποίο ο άνθρωπος χρησιμοποιεί την ύλη του για να πλάσει μορφές και να δημιουργήσει καταστάσεις που θα του ήταν εύκαιρες ή στην καλύτερη περίπτωση βολικές.

Για να καταλήξω λοιπόν παρόμοια με τον τρόπο που ξεκίνησε αυτή η μελέτη, θα επιστρέψω στις σφήκες ή στις μέλισσες. Προφανώς οι κίτρινες και μαύρες γραμμές τους δε σημαίνουν τίποτε περισσότερο από το ότι θα μπορούσαν να έχουν άλλο χρώμα, να έχουν περισσότερα χρώματα, ή να μην είναι καν γραμμές. Η εγκληματικότητα και η αγιοσύνη έτσι κι αλλιώς είναι δύο αντίθετες καταστάσεις οι οποίες επαναπροσδιορίζονται διαρκώς από τη μεταξύ τους θέαση και αντιδιαμετρική θέση. Οι σφήκες και οι μέλισσες συνυπάρχουν εδώ και εκατομμύρια χρόνια, χωρίς αφορισμούς και φυλακές, αλλά βέβαια με πολλές έντονες μεταξύ τους διαμάχες. Είμαστε μάλλον όλοι μας αντιμέτωποι και υπεύθυνοι για μία αλήθεια την οποία άλλοτε την κόβουμε στα δυο, το ένα κομμάτι κάποτε φιλικό, το άλλο απειλητικό και ξένο, και άλλοτε τη βλέπουμε μία και ενιαία, αναλόγως με την περίσταση της στιγμής ή τη συνολικότητα του χώρου και του χρόνου. Κατά τ’ άλλα αυτή η αλήθεια θα μπορούσε να μην υπάρχει και ποτέ.

Φωτογραφία: Wolfgang Pauli

Το κείμενο από το 'Atom and Archetype: The Pauli/Jung Letters, 1932-1958'

H αγωνία για το χώρο και το χρόνο

"Οι ειδικευμένες επιστήμες της εποχής μας επικεντρώνονται στη μελέτη των τριών παραμέτρων της ζωής: το σεξουαλικό ένστικτο, το συναίσθημα του θανάτου και την αγωνία του χώρου- χρόνου. ''

Dali, in 'Dali', 1968.

Dali, The great mastrubator, 1929

Το ίδιο ρητό χρησιμοποίησα και σ' ένα προηγούμενο post (το θλιβερό παιχνίδι), προσπαθώντας να εντρυφήσω στην προσωπικότητα ενός από τους μεγαλύτερους ηδονιστές (ίσως αυνανιστές) και πιθανώς ιδιοφυίας όλων των εποχών. Πραγματικά, ο Dali με σόκαρε για πολλοστή φορά και αυτήν τη φορά καίρια, καθότι ενώ από σεξ δεν γνωρίζω πολλά πράγματα και ο θάνατος δεν μ' απασχολεί (τουλάχιστον όχι ο δικός μου), εντούτοις νόμιζα πως γνωρίζω από χώρο και χρόνο (παρότι πάλι τελείως αποπροσανατόλιστος).

Dali, melting space-time, 1975-1976

Ας προσπαθήσουμε λοιπόν ν' απαντήσουμε τι είναι ο χώρος- χρόνος. Τριγύρω μας υπάρχουν πράγματα τα οποία κυριολεκτικά μοιάζουν να 'στέκονται στο κενό'. Αν αφαιρέσουμε όλα αυτά τα πράγματα από τον χώρο, τότε δε μένει τίποτε. Επομένως, αν πούμε ότι ο χώρος είναι κάτι το ανύπαρκτο μέσα στο οποίο φιλοξενούνται όλα τα πράγματα, δε θα είναι άστοχο. Αν δε πούμε ότι ο χώρος είναι οι θέσεις και σχέσεις που έχουν τα διάφορα πράγματα μεταξύ τους θα βρισκόμαστε ακόμη πιο κοντά στην κατανόηση του χώρου. Αν αλλάξουμε τις θέσεις- σχέσεις των πραγμάτων, τότε αυτομάτως αλλάζει και ο χώρος. Το μόνο επομένως που μένει είναι να βρούμε τρόπο να συμβολίσουμε και να ποσοτικοποιήσουμε τις θέσεις και τις σχέσεις μεταξύ των πραγμάτων.

Space-time distortion

Ο προηγούμενος συλλογισμός, ο οποίος κατέληξε στο συμπέρασμα ότι χώρος είναι ό,τι προκύπτει από τη διαμόρφωση και διευθέτηση των αντικειμένων, παρότι προήλθε τελείως αφαιρετικά, βρίσκεται σε πλήρη αρμονία με τη σύγχρονη άποψη για το χώρο(-χρόνο). Στην κλασσική φυσική, ο χώρος είναι το διάστημα ανάμεσα στα ουράνια σώματα, ενώ στη σύγχρονη φυσική είναι το αποτέλεσμα της παρουσίας και αλληλεπίδρασης των σωμάτων. Πριν από την ύπαρξη της ύλης (= ενέργειας) δεν υπάρχει χώρος-χρόνος.

Ο σουρεαλισμός με τη σειρά του χρησιμοποίησε τα δικά του προσωπικά και ιδεατά αντικείμενα για να προσδιορίσει το χώρο-χρόνο και τη θέση του μέσα σ' αυτόν. Όλοι ανεξαιρέτως οι σουρεαλιστές ζωγράφοι και ποιητές είχαν σύμβολα- αντικείμενα, τα οποία όχι μόνο αποτελούσαν την ταυτότητα του εκάστοτε σουρεαλιστή καλλιτέχνη και του ίδιου του κινήματος, αλλά προσδιόριζαν και το χώρο μέσα στον οποίο ο σουρεαλισμός θα κινούταν.

Dali, Space elephant, 1977-1984.

Dali, The temptation of Saint Antony, 1946

Ο Dali, φαίνεται πως αυτό το είχε καταλάβει σε πολύ καλό βαθμό, καθώς συνέλαβε την έννοια του χώρου- χρόνου σε όλη του την έκταση και βάθος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι 'διαστημικοί' ελέφαντες, οι οποίοι με τα μακριά τους λεπτά πόδια παραβιάζουν την καθημερινή αντίληψη για το βάρος. Οι ελέφαντες του Dali επανέρχονται στη θεματολογία του, όπως στον πειρασμό του Αγίου Αντωνίου, σαν πλάσματα που παρά τον όγκο και το βάρος τους καταφέρνουν να νικήσουν τη βαρύτητα.

Όλα όμως αυτά τ' αντικείμενα τα οποία έχουν κάποιο βάρος ή κάποιο φορτίο σε φυσικό επίπεδο, τι πραγματικές ιδιότητες έχουν σ' ένα μεταφυσικό, ψυχικό και διανοητικό επίπεδο για τον άνθρωπο; Για εμάς τους ανθρώπους προφανώς τα διάφορα πράγματα, αν δεν μας είναι αδιάφορα, έχουν κάποια συγκεκριμένη σημασία και αξία, ένα ειδικό συναισθηματικό φορτίο και ένα ειδικό βάρος. Όλα τα πράγματα συνδέονται μες το μυαλό μας με συγκεκριμένες καταστάσεις και ερμηνεύονται με συγκεκριμένες ιδιότητες. Σε τελική ανάλυση, αυτές οι ιδιότητες και καταστάσεις που καθορίζουν την ταυτότητα, τον σκοπό και το ρόλο των αντικειμένων μέσα στο χώρο-χρόνο, δεν είναι τίποτε άλλο από πληροφορίες.

Dali, Persistence of Memory, 1931

Ίσως ο σημαντικότερος σύγχρονος πίνακας είναι 'Η επιμονή της μνήμης'. Κατ' εμένα, είναι ένας πίνακας σταθμός, όπως η θεωρία της σχετικότητας είναι μία θεωρία σταθμός, του 20αι. Στον πίνακα αυτό φαίνονται όλα τα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ανάλυσης. Το έρημο τοπίο, αδειανό και απροσδιόριστο, όπως θα ήταν ο χώρος- χρόνος απουσιάζοντας τα γνώριμα πράγματα, και τα λιωμένα ρολόγια, γύρω από ένα πλάσμα που κείται στο έδαφος σαν ενσάρκωση της απόλυτης αποχαύνωσης. Θα πρέπει επίσης να παρατηρήσουμε, ότι στον πίνακα δε διακρίνεται ούτε ψύχος ούτε ζέστη. Έχουμε να κάνουμε με τη θερμότητα αυτή καθ' αυτή: μία περίπτωση καθαρής ενέργειας.

Entropy: The melting of ice

Μιλήσαμε προηγουμένως για την πληροφορία ως τη λέξη κλειδί που εμπεριέχει τις ιδιότητες της ύλης και των καταστάσεών της, επομένως και όλα τα πράγματα είναι σύνολα πληροφοριών. Είπαμε ακόμη ότι ο χώρος- χρόνος είναι η διευθέτηση των πραγμάτων μεταξύ τους, δηλαδή η διαμόρφωση συνόλων πληροφοριών. Στον προηγούμενο πίνακα του Dali, είδαμε τις επιπτώσεις της αλλοίωσης αυτών των πληροφοριών πάνω στο χώρο- χρόνο. Αυτό που μένει τώρα να πούμε είναι για την εντροπία. Στην κλασσική φυσική εντροπία είναι 'το μέτρο της αταξίας ενός συστήματος'. Στη σύγχρονη φυσική είναι κάτι απλούστερο και συνάμα καθολικότερο. Είναι το μέτρο της απώλειας πληροφορίας ενός συστήματος. Την στιγμή που κάτι ξεχνάμε, η εντροπία μας αυξάνεται (η εντροπία μας σε αυτήν την περίπτωση συνεχίζει να αυξάνεται στο βαθμό που ξεχνάμε, ωσότου πάρει τη μέγιστη τιμή της στην κατάσταση ισορροπίας, στη στιγμή δηλαδή του θανάτου, στην απόλυτη λήθη). Οι ίδιες οι λέξεις που χρησιμοποιούμε για να κατανοήσουμε και να ελέγξουμε τα πάντα, στην πραγματικότητα είναι bits πληροφορίας. Όσο περισσότερες οι διευθετήσεις γραμμάτων σε μια λέξη ή λέξεων σε μια φράση, τόσο μεγαλύτερη και η εντροπία- έχει άλλωστε διαπιστωθεί ότι η έννοια της εντροπίας στην πληροφορική Shannon's entropy) και η έννοια της εντροπίας στη φυσική (Boltzmann's entropy) είναι ταυτόσημες, διαφέροντας μόνο στις μονάδες.

Dali, Disintegration of Persistence of Memory, 1952- 1954

Αν λοιπόν ο χώρος- χρόνος είναι οι θέσεις- σχέσεις μεταξύ των πραγμάτων που τον αποτελούν και εφόσον αυτά τα πράγματα καθώς και οι θέσεις- σχέσεις τους δεν είναι τίποτε άλλο από πληροφορίες, τότε μπορούμε να δώσουμε αν όχι μια λύση στον οριστικό έλεγχο του χώρου- χρόνου από τον άνθρωπο, τουλάχιστον μιαν εξήγηση στην προέλευση της ανθρώπινης αγωνίας για τον χώρο- χρόνο. Αυτή η τόσο σοβαρή και επιτακτική απασχόληση του ανθρώπου με την κατάκτηση του χώρου και του χρόνου, η επιβίωση και η διαιώνισή μας, η αγάπη μας για ταξίδια και περιπέτεια , η κατάκτηση των ονείρων μας και του διαστήματος μέσα στο οποίο όλα τα πράγματα και οι έννοιες βρίσκονται, δεν είναι τίποτε άλλο παρά η βαθύτερη ανάγκη κατάκτησης και διατήρησης της πληροφορίας, καθώς και ο φόβος απώλειάς της. Αν όλος ο κόσμος είναι μια σύνθεση στο ανθρώπινο μυαλό πακέτων πληροφοριών, ο χαμός και το χάος είναι η απώλεια αυτών των πληροφοριών, όταν ακριβώς χάνεται η τάξη κι επιβάλλεται το χάος. Αν οι ανώτερες λειτουργίες του μυαλού μας εξυπηρετούν στην ανακάλυψη νέων τρόπων επικοινωνίας των ανθρώπων και του κόσμου με το αύριο, τότε η μνήμη μας είναι το μυθικό σεντούκι όπου βρίσκεται το παρελθόν μας, μαζί με όλα τα μυστικά του χώρου και του χρόνου.

:Η Διατήρηση του παρελθόντος και η συνέχεια της ζωής.

Το θλιβερό παιχνίδι

''Οι ειδικευμένες επιστήμες της εποχής μας επικεντρώνονται στη μελέτη των τριών παραμέτρων της ζωής: το σεξουαλικό ένστικτο, το συναίσθημα του θανάτου και την αγωνία του χώρου- χρόνου. ''

Dali, in 'Dali', 1968.

Αυτά είναι τα λόγια του ίδιου του Dali, τα οποία πράγματι μ' εξέπληξαν. Και μ' εξέπληξαν κυρίως για την τρίτη παράμετρο που θεώρησε ο Dali, και η οποία προφανώς είναι η θεμελιώδης. Είναι θεμελιώδης, αφού μπορεί να παράγει τις άλλες δύο: Όποιος αγωνιά για το χωρο-χρόνο, τότε βιάζεται και να αναπαραχθεί και να αποκατασταθεί πριν πεθάνει. Πραγματικά, μου έκανε πολύ μεγάλη εντύπωση, γιατί δεν ήξερα ότι ο Dali κατείχε σε τέτοιο βαθμό και έκταση την φυσική επιστήμη.

Εντούτοις ο Dali παρέμεινε ο 'Σουρεαλιστής των Σουρεαλιστών', και ο παρανοϊκότερος όλων (ίσως ο μόνος 'αυθεντικός' τρελός). Η μέθοδός του παρέμεινε η παρανοϊκή- κριτική μέθοδος (ό,τι κι αν σημαίνει), καθώς ο ίδιος έλεγε σχετικά:

''Η κινούμενη άμμος του αυτοματισμού και των ονείρων εξαφανίζεται με το ξύπνημα. Αλλά οι βράχοι της φαντασίας παραμένουν''.

Dali, in 'The world of Salvador Dali'.

O Dali πάντως, όπως ήδη προλόγισα, ξεπέρασε κάθε προηγούμενο, καθώς έφτασε στο σημείο να κολάσει τους υπόλοιπους σουρεαλιστές, χαρακτηριστικά με τον πίνακα του post, 'The lugubrious game', 1928. Ο ίδιος θα πει:

'Όταν οι Σουρεαλιστές ανακάλυψαν στο σπίτι του πατέρα μου, στο Cadaques, τον πίνακα που μόλις είχα τελειώσει να ζωγραφίζω και τον οποίο ο Paul Eluard είχε ονομάσει ''The lugubrious game', σκανδαλίστηκαν από τα σκατολογικά και πρωκτικά στοιχεία που αναπαρίστανε η εικόνα.''

Dali, in'The diary of a genius'.

O Dali βεβαίως είχε οργανωμένο σχέδιο, καθότι ήξερε πως η κοινωνία του εκτός από τα σοκαριστικά στοιχεία και σεξουαλικά υπονοούμενα από την τέχνη της εποχής (και όπως φαίνεται κάθε εποχής), περίμενε κι ένα είδος μετα- θρησκείας, το New Age, του οποίου ο Dali εκ μέρους των Σουρεαλιστών θα ήθελε να γίνει ένας μετα- προφήτης:

"Την ίδια στιγμή που ο Breton δεν ήθελε ν' ακούσει τίποτε για θρησκεία, ετοιμαζόμουν να εφεύρω μια νέα θρησκεία που θα ήταν ταυτόχρονα σαδιστική, μαζοχιστική και παρανοϊκή... Ίσως η Σουρεαλιστική ομάδα να ήταν ικανή να πετύχει ότι ο φιλόσοφος (αναφέρεται στον Compte από τον οποίο πήρε την ιδέα) δεν κατάφερε. Αλλά πρώτα θα έπρεπε να κάνω τον μελλοντικό αρχιερέα Andre Breton να ενδιαφερθεί για το μυστικισμό... Ο Breton δέχθηκε τις εξηγήσεις μου μ' ένα χαμόγελο... (εν. απορριπτικό).

Ο Dali πάντως επέστρεψε κάποια στιγμή στον καθολικισμό (κατά τη διάρκεια της τρίτης φάσης της ζωής του, τη 'θρησκευτική'), κι εκτός αυτού έδειξε μια ιδιαίτερη και θα λέγαμε Φροϋδική διάθεση απέναντι στους Χίτλερ και Λένιν:

The enigma of Hitler, 1939

"Ζωγράφισα μια προφητική εικόνα του θανάτου του Fuhrer. Ονομάστηκε "Το αίνιγμα του Hitler, και προκάλεσε τον αφορισμό μου από τους Ναζί και επευφημίες από τους Αντι- Ναζί, παρότι ο πίνακας... αποστερείτο κάθε συνειδητής πολιτικής σημασίας."

The enigma of William Tell, 1933

Ο Dali ουσιαστικά υπήρξε ένα κράμα τοπικιστικών πεποιθήσεων (Δήλωσε κατά καιρούς Καθολικιστής, υποστηριχτής του Franko στον Ισπανικό εμφύλιο, αναρχικός και μοναρχιστής) και άνευ αναστολών φιλοδοξίας. Σε κάποιο από τα αποκορυφώματα του παροξυσμού του είπε μεταξύ των άλλων:

"Απαίτησα το δικαίωμα να κάνω τα οπίσθια του Λένιν εννέα πόδια μακριά, να γαρνίρω το πορτρέτο του με πολλούς Χίτλερ μέσα σε ζελέ, καρυκευμένους, αν χρειαζόταν, με Ρωμαιοκαθολικισμό. Ο καθένας ήταν ελεύθερος να γίνει ή να εγκαταλείψει κάποιον άλλον: παιδεραστής, κοπροφάγος, εικονικός ή αισθητικός στις μεταμορφώσεις των γαστρονομικών ή φωσφογενών? (phosphenomatic) διαταραχών του".

Ό,τι κι αν ήθελε πάντως να μας πει ο ζωγράφος-συγγραφέας- σεναριογράφος-γλύπτης- ποιητής-και φιλόσοφος Dali, το βέβαιο είναι πως η 'τρέλα' του πούλησε καλά, ήταν δεν ήταν τρελός, καθώς, όπως έλεγε ο ίδιος, η μόνη του διαφορά μ' έναν τρελό ήταν πως εκείνος δεν ήταν. Επομένως, θαρρώ πως ήταν αναπόφευκτος και ο τίτλος που του 'κότσαραν' οι Σουρεαλιστές "Avida Dollars", δηλαδή "Ο Άπληστος Δολάριος".
Ο Dali δεν ήταν ένας κοινός τρελός. Ήταν ένας πολύ πετυχημένος τρελός, έκανε δηλαδή την τρέλα του τέχνη και πούλησε καλά, γιατί ο κόσμος έβρισκε κατά βάθος στον Dali αυτό που ο ίδιος ο κόσμος αποστρεφόταν για τον εαυτό του. Θα καταλήξω με μια τελευταία φράση του Dali, για να κλείσω όπως ξεκίνησα:

''Μετά τον Freud είναι ο κόσμος, ο κόσμος της φυσικής, ο οποίος πρέπει να ποσοτικοποιηθεί και να ερωτικοποιηθεί''.

Σε ό,τι αφορά την ποσοτικοποίηση, προφανώς ο Dali έχει χάσει αρκετά κεφάλαια με απίστευτες εξισώσεις. Θα σταθώ επομένως στο δεύτερο. Κάπου εκεί δηλαδή, που σμίγει η Τέχνη και η Φύση. Η ανθρώπινη δηλαδή αντίληψη περί της Αισθητικής και η απίστευτα τρελή Ομορφιά της φύσης.

Η ανθρώπινη κατάσταση

Ενώ κατά την Αναγέννηση ο πίνακας ήταν 'ένα παράθυρο στην πραγματικότητα', για τους σουρεαλιστές θα γίνει μία διέξοδος προς έναν κόσμο που ο άνθρωπος αγνοεί. Παρατηρώντας τον πίνακα που φαίνεται παραπάνω, κάποιος με μια πρώτη ματιά θα έλεγε πως πρόκειται για 'ένα κομμάτι γυαλί' τοποθετημένο ανάμεσα στον άνθρωπο που κοιτάζει και στο εξωτερικό τοπίο. Προσέχοντας όμως την αριστερή μεριά του υποτιθέμενου τζαμιού, κάποιος διαπιστώνει ότι η κουρτίνα κρύβεται πίσω από το 'τζάμι', το οποίο στην πραγματικότητα δεν είναι διάφανο. Έτσι η αρχική πεποίθηση ότι ο πίνακας αποτελεί πιστή αναπαράσταση του τοπίου κλονίζεται.

Κάποιος βέβαια μπορεί να συνεχίσει αυτόν το συλλογισμό και να αναρωτηθεί: Άραγε τα μάτια μας να βλέπουν την πραγματικότητα όπως αυτή πράγματι είναι ή μήπως αυτό που 'βλέπουμε' αποτελεί έναν κόσμο επηρεασμένο από εμάς τους ίδιους; Αν για παράδειγμα δεχτούμε κατά λέξη το ρητό ότι τα μάτια είναι ο καθρέφτης της ψυχής, μήπως η πραγματικότητα που βλέπουμε είναι 'αλλοιωμένη' από τον ίδιο τον ψυχικό μας κόσμο; Μήπως δηλαδή ο 'αντικειμενικός' κόσμος όπως τον συνειδητοποιούμε είναι άρρηκτα συνυφασμένος με τις προσωπικές μας εντυπώσεις, αντιλήψεις, αλλά και τις ίδιες τις αισθήσεις;

Ο ίδιος ο Magritte, επ' αυτού θα μας πει τα εξής: "Τοποθέτησα μπροστά σ' ένα παράθυρο ένα πίνακα, που αναπαριστούσε ακριβώς εκείνο το κομμάτι του τοπίου που κρύβει. Έτσι, το δέντρο του πίνακα έκρυβε το πραγματικό δέντρο, που βρισκόταν έξω από το δωμάτιο. Στο μυαλό του θεατή, το δέντρο υπήρχε ταυτόχρονα τόσο μέσα στο δωμάτιο (στον πίνακα), όσο κι έξω (στο πραγματικό τοπίο). Έτσι βλέπουμε και τον κόσμο: σαν κάτι που βρίσκεται έξω από εμάς, έστω κι αν πρόκειται για μια νοητική αναπαράσταση της εσωτερικής μας εμπειρίας... Ο χώρος και ο χρόνος χάνουν έτσι τη χοντροειδή εκείνη σημασία τους, που λαμβάνει αποκλειστικά υπόψην της η καθημερινή μας εμπειρία."

Αυτόν τον συλλογισμό θα ήθελα να προχωρήσω ένα βήμα παραπέρα. Αν άραγε αυτό που ονομάζουμε 'εξωτερικός κόσμος' δεν υπάρχει 'εκεί έξω' ούτε κι εμείς βρισκόμαστε 'εδωπέρα μέσα', τότε μήπως όλη η πραγματικότητα αποτελεί ένα ενιαίο κι αδιαίρετο σύνολο, μέσα στο οποίο βρίσκονται και 'αλληλοεπικαλύπτονται' όλα τα υπαρκτά αντικείμενα; Μήπως αυτό που ονομάζουμε 'πράγμα ξεχωριστό' είναι μία διάκριση που κάνουμε επειδή είμαστε περιορισμένοι μέσα στην υλική μας φύση; Αν δηλαδή όλα τα πράγματα έχουν και την κυματική τους φύση, πώς θα αντιλαμβανόμασταν τον κόσμο έχοντας συναίσθηση και αυτής της υπόστασης;

Πίνακας: Rene Magritte, Η ανθρώπινη κατάσταση, 1933.
Το κείμενο για τον Magritte, παρμένο από το βιβλίο της Suzy Gablik, Magritte.

Η επιμονή της μνήμης

H 'Επιμονή της Μνήμης' (The Persistence of Memory), ζωγραφίστηκε από τον Salvador Dali, το 1931 και αποτελεί έναν από τους καλύτερους πίνακες του 20ου αιώνα. Χαρακτηριστικό του πίνακα είναι το έρημο τοπίο, που γεμίζει από τα διάφορα ονειρικά αντικείμενα του Dali. Τα 'λιωμένα' ρολόγια, τα έντομα πάνω στα ρολόγια (παρακμή της ζωής), το κλαρί της 'ελιάς' (παιδικά χρόνια), το πλάσμα ή πράγμα που κείται στο έδαφος (υποκατάστατο της ηδονής), τα λευκά ασβεστολιθικά βράχια, (τυπικά του μεσογειακού τοπίου), τα 'έδρανα' (αποκούμπια της πραγματικότητας ή εφαλτήρια για μια νέα ζωή).

Θα μπορούσε κάποιος να ερμηνέψει με διάφορους τρόπους αυτόν τον πίνακα. Δείτε για παράδειγμα μίαν επίσημη ανάλυση του πίνακα από το μουσείο Salvador Dali. Κατ' ουσία πιστεύω πως είναι ο τρόπος με τον οποίον ο ζωγράφος αμβλύνει τις ίδιες του τις μνήμες. Χρησιμοποιεί το πιο αρχαίο όπλο που διαθέτει ο άνθρωπος για να 'μαλακώσει' την σκληρή πραγματικότητα. Κι αυτό το όπλο δεν είναι άλλο από τη θερμότητα. Αλλά η θερμότητα δεν είναι ούτε ζεστή ούτε ψυχρή.

Εδώ αν θέλετε θα βρείτε και...το αντίδοντο: The Disintegration of the Persistence of Memory.

Η εποχή του χρυσού

'Η εποχή του χρυσού' (L' Âge d' or), είναι ένα φιλμ από τους Luis Bunuel και Salvador Dali.Λέγεται ότι ο Bunuel μάζεψε 50 σκορπιούς για τις ανάγκες του φιλμ, τους οποίους ωστόσο δεν κατάφερε να χρησιμοποιήσει, έτσι ώστε στο τέλος τα γυρίσματα στηρίχτηκαν σ' ένα ντοκιμαντέρ της περιόδου. Η ιδέα πάντως του σκορπιού που κεντρίζει τον εαυτό του όταν βρεθεί περικυκλωμένος από φωτιά, ξαναγυρνάει καθ' όλο το φιλμ. Το 'L' Âge d' or' είναι ίσως μία καταστροφική κι αναρχική αντίδραση στην προσπάθεια περιορισμού και καταπίεσης από το κοινωνικό κατεστημένο της εποχής. Το φιλμ ήταν επίσης σκανδαλώδες σε τέτοιο βαθμό, ώστε μια ομάδα εξαγριωμένων πολιτών πέταξε μελάνι στην οθόνη της προβολής, επιτέθηκε σε θεατές και κατέστρεψε έργα ζωγράφων που εκθέτονταν στο φουαγιέ.

Το έργο ξεκινάει με την αναμέτρηση ενός σκορπιού κι ενός ποντικιού, από την οποία κερδισμένος βγαίνει ο σκορπιός, αν και πρέπει να θυμόμαστε την τάση αυτοχειρίας των σκορπιών. Στη συνέχεια ένας από μία ομάδα ληστών βλέπει στην ακρογιαλιά που εκτυλίχτηκε η προηγούμενη μονομαχία, μια ομάδα επισκόπων που προσεύχονται. Επιστρέφει στο λημέρι για να ειδοποιήσει τους υπόλοιπους ληστές ότι ήρθαν οι 'Μαγιορκανοί'. Όταν φτάνουν στη θάλασσα, οι επίσκοποι έχουν εξαφανιστεί και αντί αυτών φαίνονται βάρκες και καράβια, από τα οποία αποβιβάζονται άνθρωποι επίσημοι και καλοντυμένοι. Ανεβαίνουν προς το βουνό των ληστών, κατεβαίνουν σύντομα και κατευθύνονται προς το μέρος όπου έκαναν προσκύνημα οι επίσκοποι και στο οποίο βρίσκονται οι σκελετοί τους. Ενώ τους τιμούν, ακούγεται μια γυναικεία κραυγή και κοιτώντας προς τα εκεί βλέπουν σοκαρισμένοι ένα ζευγάρι να κείται στην άμμο και να κυλιέται παθιασμένα. Εκείνος φτωχός, εκείνη πλούσια, χωρίζονται εσπευσμένα. Πριν τον απομακρύνουν, εκείνος προς στιγμή κλωτσάει ένα σκυλάκι, μία αριστοκρατική λουλού, που τον γαύγισε. Στη συνέχεια κι ενώ προσπαθούν να τον απομακρύνουν μακρύτερα, βλέπει ένα σκαθάρι και το πατάει. Ο σκαραβαίος έχει συγκεκριμένη σημασία στην αφύπνιση των ονείρων). Στο σημείο όπου πέθαναν οι επίσκοποι στήνεται μια πέτρα- μνημείο, όπου θα κτιστεί η Αυτοκρατορική Ρώμη, κάποτε κέντρο του παγανιστικού κόσμου, τώρα κέντρο της παπικής εκκλησίας (ξεκάθαρος ο υπαινιγμός). Η βιαστική ζωή επίσης κατέκλυσε τη νέα πόλη.

Σε αυτήν την πόλη επανεμφανίζεται ο πρωταγωνιστής να τον κρατάν αστυνομικοί, καθώς περνάνε μπροστά από μία βιτρίνα με τη φωτογραφία της αγαπημένης του. Εκεί, στο σπίτι της ετοιμάζεται ένα πάρτι προς τιμή των Μαγιορκανών, όπου και γίνεται συζήτηση σχετικά με τους μουσικούς που θα χρησιμοποιηθούν και τις συνθήκες της ακουστικής που πρέπει να ακολουθήσουν. Η πρωταγωνίστρια θα βρει μια γελάδα στο κρεβάτι της (σεξουαλική φαντασίωση προφανώς). Μες τους ήχους από το κουδούνι της αγελάδας και το γαύγισμα των σκυλιών του κήπου, ο αγαπημένος της περνάει μπροστά από την αυλή του σπιτιού της. Τότε ο πρωταγωνιστής αποκαλύπτει την πραγματική του ταυτότητα, ως πληρεξούσιος της 'Διεθνούς οργάνωσης καλής θέλησης'. Έτσι λοιπόν απαλλάσσεται από τους αστυνομικούς και καθώς φεύγει κλωτσάει έναν τυφλό. Στο μεταξύ στο σπίτι της αγαπημένης του, που ανήκει στον Μαρκήσιο Χ (σαφής υπαινιγμός στον Μαρκήσιο de Sade), γίνεται η δεξίωση, όπου θα παρευρεθεί και ο πρωταγωνιστής. Καθώς η οικοδέσποινα χύνει κατά λάθος πάνω του το ποτό που του προσφέρει, εκείνος σηκώνεται και τη χαστουκίζει (όλε!). Θα συναντηθεί το βράδυ στον κήπο με την αγαπημένη του και θα φιλιώσουν, ενώ στο σπίτι η παράσταση συνεχίζεται. Ύστερα λαμβάνει χώρα η συνομιλία του πρωταγωνιστή με τον πρόεδρο της 'Διεθνούς οργάνωσης καλής θέλησης', ο οποίος τελευταίος τον κατηγορεί ότι δεν έκανε το έργο του και ότι η χώρα έχει μείνει χωρίς παιδιά. Η μουσική σταματάει, ο μαέστρος βγαίνει στον κήπο κρατώντας το κεφάλι του, εκείνη τον αγκαλιάζει και τον φιλάει στο στόμα, ενώ ο πρωταγωνιστής ακούει στο μυαλό του τύμπανα να χτυπούν ρυθμικά (η σκηνή είναι συνταρακτική), πέφτει στο κρεβάτι και το ξεπουπουλιάζει, τα τύμπανα συνεχίζουν, βάζει φωτιά κι αρχίζει να πετάει από το παράθυρο διάφορα πράγματα και πρόσωπα, συμπεριλαμβανομένων ενός μικρού 'μαχαραγιά;', ενός δόρατος και μιας καμηλοπάρδαλης.

Στην τελευταία σκηνή γίνεται αναφορά για 120 μέρες οργίων στο κάστρο του Selinny (θυμίζει το 120 μέρες στα Σόδομα του de Sade). Όσοι αριστοκράτες επέζησαν από τα όργια , θα επιστρέψουν στο Παρίσι. Ο πρώτος που εμφανίζεται στην πύλη είναι ο Χριστός. Μια γυναίκα βγαίνει μισολιπόθυμη και πέφτει στην είσοδο. Ο Χριστός την βάζει μέσα, ξαναμπαίνει κι εκείνος, οπότε και ξαναεμφανίζεται έξω ξυρισμένος, με μιαν έκφραση αποκάλυψης (θυμήθηκα τον τελευταίο πειρασμό) ενώ πάνω στον σταυρό του μαρτυρίου ανεμίζουνε φτερά (γυναικεία σκαλπς;).

Πράγματι, το L' Âge d' or θα μπορούσε εύκολα να σοκάρει μίαν 'ήσυχη και ανυποψίαστη' κοινωνία, ανύποπτη (ή προσποιούμενη άγνοια) για τον ίδιο τον κτηνώδη απωθημένο της βόρβορο. Αν οι αρχαίες τραγωδίες ανέδειξαν για πρώτη φορά στη δυτική τέχνη την άβυσσο των 'αρχέτυπων' της ψυχής, ο σουρεαλισμός τα μετέφερε σ' ένα πρωτοφανές βάθος και ύψος και μάλιστα σε μία 'διαχρονική' κλίμακα. Πιθανολογώ δηλαδή, ότι ταινίες σαν το L' age d' or, θα υπάρχουν σε κάποια έστω μορφή πλάι στον Οιδίποδα και στη Ιφιγένεια και έπειτα από 2000 χρόνια.

Εδώ, θα χρησιμοποιήσω τα λόγια του ίδιου του δημιουργού:

'Σε αυτήν την εποχή της υποτιθέμενης ευημερίας, η κοινωνική λειτουργικότητα του L' Âge d' or πρέπει να είναι να παροτρύνει τους καταπιεσμένους να ικανοποιήσουν την πείνα τους για καταστροφή και ίσως ακόμη να ικανοποιήσει το μαζοχισμό του καταπιεστή. Παρόλες τις απειλές να φιμωθεί το φιλμ, πιστεύουμε ότι θα επικρατήσουμε στο τέλος και θ' ανοίξουμε νέους ορίζοντες σ' έναν ουρανό που δεν μπορεί να συγκριθεί σε ομορφιά με τον ουρανό που μας δείχνεται μέσα σ' ένα καθρέφτη.'

Τελειώνοντας, εμένα προσωπικά με βοήθησε στο να καταλάβω ότι κατά βάθος ο καλλιτέχνης και γενικότερα ο άνθρωπος είναι ακόμη ένα μικρό και ιδιοφυές παιδί, το οποίο μεγάλωσε αρκετά ώστε να εκτιμήσει τη χαμένη του νεότητα, ενώ συνέχεια αντλεί τέρατα από τη φαντασία του και σκαρφίζεται τεχνάσματα για να σπάει τη μονοτονία του. Μέσα στα πλαίσια βέβαια της προσωπικής καθενός επιλογής.

Το αίμα ενός ποιητή

Το 'Αίμα ενός ποιητή', του Cocteau, 1939, είναι το πρώτο μέρος της Ορφικής τριλογίας, που συνεχίστηκε με τον Ορφέα, (Orphée) 1950, και ολοκληρώθηκε με τη Διαθήκη του Ορφέα (Testament of Orpheus), 1960.

Διαδραματίζονται τέσσερα επεισόδια. Μέρος πρώτο (το πληγωμένο χέρι): Ο 'ποιητής' συνειδητοποιεί ότι το στόμα που ζωγράφισε βρίσκεται στο χέρι του. Μέρος δεύτερο (και οι τοίχοι έχουν αυτιά): αγγίζει με το χέρι του ένα άγαλμα και το ξυπνάει. Το άγαλμα του λέει πως δεν είναι τόσο εύκολο ν' απαλλαγεί κάποιος από ένα πληγωμένο στόμα και τον συμβουλεύει να περάσει από τον καθρέφτη. Ο καλλιτέχνης περνάει σε μίαν άλλη διάσταση, βγαίνοντας σ' ένα ξενοδοχείο. Εκεί, περιπλανώμενος στους διαδρόμους, κρυφοκοιτάζει από τις κλειδαρότρυπες των δωματίων διαφορετικούς χαρακτήρες ανθρώπων από διαφορετικά μέρη και εποχές. Αυτά που βλέπει και ζει δεν του αρέσουν κι επιστρέφει, μέσα από τον καθρέφτη, πάλι πίσω, όπου και κομματιάζει το άγαλμα. Μέρος τρίτο (ο χιονοπόλεμος): Σπάζοντας το άγαλμα, μετατρέπεται ο ίδιος σε άγαλμα, σε μια πλατεία, όπου τα παιδιά παίζουν χιονοπόλεμο κομματιάζοντας το. Τελειώνει με τη δολοφονία ενός από τα παιδιά. Μέρος τέταρτο (η βεβήλωση του οικοδεσπότη): Το παιδί κείται νεκρό κάτω από ένα τραπέζι που παίζει χαρτιά ένα ζευγάρι, ενώ το κοινό παρακολουθεί από τον άμβωνα. Ο θάνατος, με τη μορφή ενός μαύρου αγγέλου, έρχεται και σκεπάζει το νεκρό παιδί, το εξαφανίζει και φεύγει παίρνοντας από τον άντρα τον άσσο της καρδιάς (άσσος κούπα). Ο άντρας τότε αυτοκτονεί μ΄ένα πιστόλι και η γυναίκα, που πέτυχε τον σκοπό της, ξαναγίνεται άγαλμα.

Για το έργο έχουν ειπωθεί πολλά, όπως το ότι ο Cocteau δεν κατάφερε να δώσει όχι μόνο την επιθυμητή σουρεαλιστική διάσταση στο έργο του, αλλά επιπλέον στερείται του στοιχειώδη συμβολισμού ή εξπρεσιονισμού. Λίγο μάλιστα μετά την κυκλοφορία του, υπήρξαν φήμες ότι περιείχε αντιχριστιανικά μηνύματα. Ως εκ τούτου ο παραγωγός του έργου Charles de Noailles απειλήθηκε από την καθολική εκκλησία με αφορισμό. Τον ίδιο σάλο άλλωστε προκάλεσε κι ένα άλλο έργο της περιόδου, το L' Age d' Or.

Ο ίδιος ο Cocteau ωστόσο λέει: ''Οι περισσότερες από τις παραβολές του Αισώπου, έχουν πολλά διαφορετικά επίπεδα και σημασίες. Υπάρχουν κάποιες που κατασκευάζουν μύθους χρησιμοποιώντας κάποιο στοιχείο που ταιριάζει σε αυτές. Αλλά για τις περισσότερες, αυτό είναι μόλις το πρώτο και πιο τεχνητό χαρακτηριστικό... Συχνά λέγεται ότι το 'The blood of a poet' είναι μια σουρεαλιστική ταινία. Ωστόσο, ο σουρεαλισμός δεν υπήρχε όταν το πρωτοσκέφτηκα. Απεναντίας, το ενδιαφέρον που ακόμη εγείρει πιθανόν να προέρχεται από τα υπόλοιπα έργα με τα οποία ταξινομείται. Μιλάω για τα έργα μιας μειονότητας, η οποία ήρθε σε αντίθεση και διακύβευσε την πλειοψηφία στο πέρασμα των αιώνων. Αυτή η μειονότητα έχει τις ανταγωνιστικές της όψεις... Το 'The blood of a poet', δεν έχει τίποτε από όνειρα και σύμβολα. Σε ότι αφορά τα πρώτα, παρακινεί τους μηχανισμούς τους, και αφήνοντας το μυαλό να χαλαρώσει, όπως στον ύπνο, αφήνει τις μνήμες να ξετυλιχτούν, να κινηθούν και να εκφραστούν ελεύθερα. Σε ότι αφορά τα δεύτερα, τα απορρίπτει, και αντικαθιστά τις πράξεις, ή τις αλληγορίες αυτών των πράξεων, ώστε ο θεατής μπορεί να φτιάξει συμβολισμούς αν το επιθυμεί. Τα αμέτρητα λάθη του έργου καταλήγουν στο να του δώσουν μιαν ιδιαίτερη αίσθηση... Κάποιοι νέοι άνθρωποι δηλώνουν ότι θα προτιμούσαν την πιο ανιαρή πραγματικότητα από αυτές τις φαντασιώσεις. Άλλοι το καταδικάζουν για ιεροσυλία που ούτε καν πέρασε από την άκρη του μυαλού μου. Άλλοι βρίσκουν θαύματα που εγώ ο ίδιος θα ήθελα να βάλω εκεί. Άλλοι τέλος το κατηγορούν για εκκεντρικότητα. Η μόνη έγκυρη γνώμη είναι ωστόσο αυτή των τεχνικών. Όλοι συμφωνούν πως οι εικόνες έχουν διάρκεια και είναι ζωντανές. Πάνω απ' όλα, αυτό που χαρακτηρίζει το 'The Blood of a Poet' είναι, νομίζω, μια πλήρης αδιαφορία σ' αυτό που ο κόσμος ονομάζει 'ποιητικό', ενώ λήφθηκε αντίθετα μέριμνα να κατασκευαστεί ένα όχημα για την ποίηση- ασχέτως αν χρησιμοποιείται γι' αυτό το σκοπό ή όχι..." (link)

Εγώ προσωπικά θα ήθελα μόνο να επαναλάβω, σχετικά με το 'νόημα' του έργου τα λόγια με τα οποία τελειώνει: ''Η θνητή έγνοια για την αθανασία''.

Τα στήθια του Τειρεσία

'Τα στήθια του Τειρεσία', θα μπορούσαν να είναι ένα ζήτημα, σοβαρό ή λιγότερο σοβαρό, πάντως σε κάθε περίπτωση επίκαιρο, ιδιαίτερα στις μέρες μας, όπου η γεννετική μηχανική, καθώς και οι 'νέες προφητείες', κάνουν θαύματα. Ο αρχαίος πάντως μάγος Τειρεσίας, εκτός από τις προφητείες που έδωσε, πέρασε κι εφτά συμβολικά χρόνια της ζωής του ως γυναίκα. Η μαγεία λοιπόν είναι γένους θηλυκού και η γυναίκα είναι γένους μαγικού.

Στη σύγχρονη εκδοχή του ο μύθος, πέρα του Δάντη και του Elliot, εμφανίζεται και στο σουρεαλισμό στην ομότιτλη όπερα σε κείμενα του Apollinaire,1903, και εκτέλεση του Poulenc, 1917. Αποτελείται από δύο πράξεις, μία πράξη 'θηλυκή' και μία πράξη 'μαγική'.

Κατά την πρώτη πράξη, η Τερέζα (Thérèse), απηυδυσμένη από την αντρική κυριαρχία, αποφασίζει να αλλάξει φύλλο, ωσότου τα στήθια της γίνονται μπαλόνια και πετούν. Μάλιστα, δένει τον άντρα της, τον ντύνει γυναίκα, τον αφήνει υπό την επίβλεψη ενός φρουρού, και ξεκινάει να κατακτήσει τον κόσμο ως στρατηγός Τειρεσίας. Στο μεταξύ, ο άντρας της σκέφτεται πώς θα μπορούσε να κάνει παιδιά χωρίς γυναίκα.

Στην δεύτερη πράξη, και υπό την κραυγή 'Μπαμπά!', ο φρουρός ανακοινώνει στο σύζυγο, ότι εξαιτίας του υπερπληθυσμού που προκάλεσε, σπέρνοντας 40000 παιδιά σε μια μέρα, ξέσπασε λιμός. Τότε, ο σύζυγος προτείνει να λύσει το πρόβλημα ένας μάγος, ο οποίος κι εμφανίζεται προφητεύοντας πλούτη για το σύζυγο, μέσω των πολλών απογόνων του, και απόλυτη φτώχια για το φρουρό. Καθώς ο φρουρός προσπαθεί να συλλάβει τον μάγο, εξαιτίας της προφητείας, ο μάγος αποκαλύπτεται, και δεν είναι άλλος από την Τερέζα. Το ζευγάρι τότε φιλιώνει, και οι ηθοποιοί απαγγέλλουν στο κοινό:

Ακούστε, ω! Γάλλοι, το μάθημα του πολέμου

Και κάνετε παιδιά, που σπάνια κάνετε!

Αγαπητό κοινό: Κάντε παιδιά!

Οι γάλλοι ήταν πάντοτε οπαδοί του πολύ και βίαιου σεξ! Εκείνη την περίοδο πάντως, η Γαλλία έβγαινε από τον Πρώτο Πόλεμο, προφανώς αποδεκατισμένη. Το σύνθημα επομένως 'κάντε παιδιά', ήταν επιτακτικό. Η γυναίκα που μεταμορφώνεται σε άντρα πολέμαρχο, θα μπορούσε να υπαινίσσεται το κίνημα των soufraggettes (μην ξεχνάμε ότι μόλις εκείνη την εποχή οι γυναίκες αποκτούσαν το δικαίωμα ψήφου). Στο έργο συμμετέχουν και δυο τζογαδόροι μπεκρήδες, επίσης ένας υπαινιγμός για την κοινωνική εξαθλίωση της περιόδου.

Ο Τειρεσίας λοιπόν του έργου ήταν ένας προάγγελος κοινωνικών και πολιτικών εξελίξεων προς την κατεύθυνση της ειρήνης και της ευημερίας. Ήταν δηλαδή ο προφήτης της κοινωνικής απελευθέρωσης και γονιμότητας, αλλά και ο διάμεσος της άρσης του πολέμου και της προόδου του πνεύματος.

(...)

Ένας σκύλος Ανδαλουσιανός

Τι μπορεί να συμβολίζει μια νεκρή αγελάδα πάνω σ’ ένα πιάνο; Κάποιος θα μπορούσε να θεωρήσει μια τέτοια σκηνή μακάβρια, αλλά στην πραγματικότητα σχεδόν καθημερινά έχουμε ένα νεκρό ζώο στο πιάτο μας. Και μπορούμε παράλληλα, ενώ τρώμε, να ακούμε μουσική. Αυτός είναι ένας απλός λογικός συλλογισμός, αλλά πίσω από αυτόν τον ‘συνειδητό μανδύα’ πιθανώς κρύβεται ένα δολοφονικό σενάριο ενστίκτων. Μπορεί άραγε ένα έργο με σκηνές βίας να μας κάνει πιο ανθρώπινους; Ή μπορεί ένα έργο γεμάτο παραδοξότητες να μας κάνει πιο συνειδητούς;

Το έργο ‘ Ένας σκύλος από την Ανδαλουσία,’ διάρκειας μόλις 16 λεπτών, γυρίστηκε το 1928. Οι πρωταγωνιστές του ωστόσο, Luis Bunuel και Salvador Dali, ήταν Ισπανοί, αλλά όχι Ανδαλουσιανοί. Πρόκειται για ακόμη ένα έργο που βασίστηκε στην ‘λογική των ονείρων,’ η οποία αναλύεται σύμφωνα με την Φροϋδική ‘ελεύθερη συσχέτιση’ (free association). Ο όρος εννοεί την ελεύθερη παραγωγή συνειρμών από το υποκείμενο, μέσα από την ψυχανάλυση, με σκοπό την ανάδυση των απωθημένων και την τελική ίασή τους. Ο σουρεαλισμός θα χρησιμοποιήσει αυτήν τη μέθοδο, μέσω της σύνδεσης φαινομενικά παράταιρων αντικειμένων για την ‘θεραπεία’ του ανθρώπου από την ‘κατάρα’ της λογικής.

Σε ότι αφορά τη σειρά των γεγονότων και την πλοκή του έργου, πρόκειται μάλλον για στοιχεία ανύπαρκτα. Όπως ο ίδιος ο Bunuel είπε ‘‘καμία ιδέα ή εικόνα που να οδηγεί σε μια λογική εξήγηση δε θα ήταν αποδεκτή.’’

Un chien Andalou

Νάντια

Ενώ στην ζωγραφική υπήρξαν δυο- τρεις προεξέχοντες ζωγράφοι, όπως οι Ernst, Dali, Magritte, έστω και de Chirico, παρότι ο τελευταίος δεν ήταν ακριβώς σουρεαλιστής, στη λογοτεχνία και ειδικότερα στην ποίηση ο σουρεαλισμός ήταν 'one man show', προφανώς περί Breton ο λόγος. Ο Breton ήταν αυτός που τελικά επωμίστηκε το βάρος του σουρεαλιστικού κινήματος, ώστε να φέρει την αποστολή του σε πέρας, σε λογοτεχνικό και σε πολιτικό επίπεδο.

Η Nadja γράφτηκε από τον Breton, το 1928. Βασίστηκε στη γνωριμία του με μια νεαρή κοπέλα, η οποία ονομαζόταν Nadja, καθώς και στις ψυχαναλυτικές εμπειρίες του (ο Breton είχε σπουδάσει ιατρική και ψυχιατρική). Το βιβλίο επίσης, έχει μία μη γραμμική πλοκή και αναφέρεται επίσης στον Aragon.

Θα παραθέσω απλά εδώ, ένα απόσπασμα από την αρχή του βιβλίου στα αγγλικά και στα ελληνικά:

«Who am I? If this once I were to rely on a proverb, then perhaps everything would amount to knowing whom I 'haunt.' I must admit that this last word is misleading, tending to establish between certain beings and myself relations that are stranger, more inescapable, more disturbing than I intended. Such a word means much more than it says, makes me, still alive, play a ghostly part, evidently referring to what I must have ceased to be in order to be who I am. Hardly distorted in this sense, the word suggests that what I regard as the objective, more or less deliberate manifestations of my existence are merely the premises, within the limits of this existence, of an activity whose true extent is quite unknown to me…»

«Ποιος είμαι; Αν κάποτε μπορούσα να βασιστώ σε μια φράση, τότε ίσως όλα να συνηγορούσαν στο να ξέρω ποιον «στοιχειώνω». Οφείλω να παραδεχτώ πως η τελευταία λέξη είναι παραπλανητική, καθώς τείνει να δημιουργήσει ανάμεσα σε συγκεκριμένα πράγματα και σ’ εμένα σχέσεις οι οποίες είναι πιο παράξενες, πιο αναπόφευκτες, πιο ενοχλητικές απ’ ό,τι αποσκοπούσα. Μια τέτοια λέξη σημαίνει πολλά περισσότερα απ’ όσα δηλώνει, κάνοντάς με, ακόμη ζωντανό, να διαδραματίζω ένα στοιχειωμένο ρόλο, προφανώς για όσα έχω πάψει να είμαι, ώστε να είμαι αυτός που είμαι. Σημαντικά παραποιημένη μ’ αυτήν την έννοια, η λέξη υπονοεί πως αυτά που θεωρώ ως αντικειμενικά, δηλαδή οι καταφανείς εκδηλώσεις της ύπαρξής μου είναι απλώς τα ορόσημα, στα όρια αυτής της ύπαρξης, μιας δραστηριότητας της οποίας η πραγματική έκταση μού είναι σχεδόν άγνωστη …»

Ο Breton δηλαδή επανέρχεται στην 'άλλη' φύση του ανθρώπου, την άγνωστη, υπερβατή φύση. Μόνο που για τον Breton, αυτή η φύση δε βρίσκεται 'κάπου εκεί έξω', αλλά μέσα στην ανθρώπινη ή ίσως στην παγκόσμια ψυχή. Αν δηλαδή η ανθρώπινη 'φανταστικότητα' είναι κάτι παραπάνω από όλες τις ανθρώπινες απωθήσεις, τότε και αυτές οι ίδιες απωθήσεις εξυπηρετούν τον άνθρωπο να απαλλαγεί από μία τόσο πεζή καθημερινότητα. Αυτό πάντως που ποτέ μου δεν κατάλαβα, είναι γιατί θα χρειαζόταν το Όνειρο να δημιουργήσει μια τόσο αλγεινή και φοβική ενσάρκωσή του, όπως η ανθρώπινη φύση, ευθύς εξαρχής.

Ο χαμένος αναβάτης

Ένα από τα προσφιλή και τα πιο επίμονα θέματα του Magritte ήταν και ο ‘Χαμένος Αναβάτης’. Από τη στιγμή που ο Magritte ζωγράφισε τον πρώτο Χαμένο Αναβάτη, το 1926, θ’ ακολουθήσει μια νέα περίοδος στη ζωγραφική του, όπου το ίδιο θέμα θα επανέλθει αρκετές φορές.

Ο χαμένος αναβάτης, 1926

Όπως ωραία το διατυπώνει η Suzi Gablik στο βιβλίο της για τον Magritte, 'Κάθε μορφολογική αναζήτηση εγκαταλείπεται οριστικά, για να δώσει τη θέση της σε μία ποιητική έρευνα'. Ο ίδιος ο ζωγράφος δηλαδή, εγκαταλείπει στη ζωγραφική του την εικόνα, προς αναζήτηση των βαθύτερων μορφών και αντικειμένων της. Από εκεί και πέρα ο Magritte θ’ ασχοληθεί πολλές φορές με τα ιδιαίτερά του σουρεαλιστικά ‘αντικείμενα’, όπως το άλογο, τα δέντρα, που άλλοτε γίνονται φύλλα και άλλοτε πιόνια από σκάκι.

Ο χαμένος αναβάτης, 1942

Εν λευκώ (Le blanc seing), 1965

Αυτή άλλωστε η σμίξη του πραγματικού και του φανταστικού είχε και ένα ακόμη έρισμα την εποχή που ζωγράφιζε ο Magritte. H κβαντομηχανική είχε ήδη αποκαλύψει ένα από τα παράξενα φαινόμενα της φύσης, αυτό της αλληλοεπικάλυψης των κυματοσυναρτήσεων. Για την κβαντομηχανική, όλα τ’ αντικείμενα, καθώς και τα ζωντανά πλάσματα εκτός από τη σωματιδιακή τους φύση έχουν και μία κυματική υπόσταση, ώστε να μπορούν να 'απλώνονται' στο χώρο. Μ’ άλλα λόγια, ένα δέντρο, ένα άλογο κι ο αναβάτης του που κάνει βόλτα σ’ ένα δάσος, βρίσκονται 'το ένα μέσα στο άλλο', διατηρώντας παράλληλα τις ξεχωριστές τους υποστάσεις. Είχε διαβάσει άραγε ο Magritte κβαντομηχανική ή κατά έναν ανεξήγητο τρόπο 'ήξερε' αυτά που ο τότε άνθρωπος είχε διανοηθεί μέσα από κάποιο 'κοινό νου της εποχής';

Φωτογραφία του post, René Magritte, αυτοπροσώπως.

(...)

Το σουρεαλιστικό μανιφέστο

Το πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο, γράφτηκε από τον André Breton, το 1924 και παρουσιάστηκε στο κοινό ένα χρόνο αργότερα. Το μανιφέστο προσδιορίζει το σουρεαλισμό ως εξής:



"Ψυχικός αυτοματισμός στην καθαρή του κατάσταση, με τον οποίον κάποιος εκφράζει την πραγματική λειτουργία της σκέψης- λεκτικά, γραπτά ή με οποιονδήποτε άλλον τρόπο. Καθοδηγούμενος από τη σκέψη, χωρίς κανέναν έλεγχο από τη λογική και κάθε αισθητικό ή ηθικό προβληματισμό.''

Ο σουρεαλισμός θα βασιστεί στην 'υπναγωγική κατάσταση', δηλαδή σε μία κατάσταση ονείρου.

Στο μανιφέστο επίσης θα γίνει αναφορά σε μια σειρά ανθρώπων, εμπνευστών ή σύγχρονων του σουρεαλισμού όπως οι εξής: Marquis de Sade, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Comte de Lautréamont, Raymond Roussel, Dante και Philippe Soupault, Paul Éluard, Robert Desnos, Louis Aragon, Max Ernst.



Το 1929, ο Breton δημοσίευσε και δεύτερο μανιφέστο. Υπήρξε και τρίτο, το οποίο ποτέ δε δημοσιεύτηκε.

Όποιες κι αν είναι οι επιδοκιμασίες ή ενστάσεις για την ερμηνεία που ο Breton έδωσε με το μανιφέστο στο σουρεαλιστικό κίνημα, η δική μου ταπεινή άποψη είναι πως η ονειρική επαφή που επιδίωξε ο σουρεαλισμός με την 'μεγάλη πραγματικότητα', ήταν και το στοιχείο που αποξένωσε τον σουρεαλισμό από την ίδια την ετυμολογία του. 'Σουρεαλισμός'= 'υπερεαλισμός', σημαίνει ακριβώς υπέρβαση της λογικής, η οποία, όσο και αν επαφύεται σε ψυχικές διεργασίες, εντούτοις δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο μέσα από την ίδια τη λογική. Το 'άλογο' δεν μπορεί να οδηγήσει στο παράλογο, παρά μόνο στην υστερία. (Ο Magritte βεβαίως θα συμφωνούσε μαζί μου).



Επειδή βέβαια το ζητούμενο είναι το μανιφέστο του Breton, θα παραθέσω εδώ ένα απόσπαμα από τον πρόλογό του:



''Τόσο δυνατή είναι η πίστη στη ζωή, σε αυτό που είναι το πιο ευάλωτο στη ζωή- η πραγματική ζωή, εννοώ- ώστε στο τέλος αυτή η πίστη χάνεται. Ο άνθρωπος, αυτός ο αδιόρθωτος ονειροπόλος, καθημερινά ολοένα λιγότερο ικανοποιημένος από τη μοίρα του, δυσκολεύεται να διαχειριστεί τα αντικείμενα που έμαθε να χρησιμοποιεί, αντικείμενα που η νωχελικότητά του έφερε μπροστά του, ή που κέρδισε με τη δική του προσπάθεια, σχεδόν πάντα με τη δική του προσπάθεια, επειδή έχει συμφωνήσει να δουλεύει, τουλάχιστον δεν αρνήθηκε να δοκιμάζει την τύχη του (ή αυτό που εκείνος ονομάζει τύχη!). Σε αυτό το σημείο, αισθάνεται εξαιρετικά ταπεινός: Ξέρει ποιες γυναίκες είχε, τις ανούσιες σχέσεις που έζησε. Δεν είναι εντυπωσιασμένος από τον πλούτο ή τη φτώχια του, με αυτήν την έννοια παραμένει ένα νεογνό και, σ' ότι αφορά την έγκριση της συνείδησής του, ομολογώ πως κάνει μια χαρά χωρίς αυτήν. Ακόμη κι αν διατηρεί κάποιο είδος πολυτέλειας, το καλύτερο που μπορεί να κάνει είναι να γυρίσει πίσω στην παιδική του ηλικία η οποία, όσο κι αν οι οδηγητές και μέντορες μπορεί να την έχουν καταστρέψει, ακόμη του φαίνεται με κάποιον τρόπο γοητευτική. Τότε, η απουσία κάθε γνωστού περιορισμού του επιτρέπει την προοπτική πολλών ζωών βιωμένων στη στιγμή. Αυτή η ψευδαίσθηση ριζώνει βαθιά μέσα του. Τώρα ενδιαφέρεται μόνο για τη φυγή, την ύστατη ευκολία των πάντων. Τα παιδιά ξεκινάνε την κάθε μέρα χωρίς καμία στον κόσμο έγνοια. Ο,τιδήποτε είναι του χεριού τους, οι χειρότερες συνθήκες είναι καλές. Τα δάση είναι άσπρα ή μαύρα, κανείς δεν πρόκειται να κοιμηθεί''.

Το πλήρες μανιφέστο μπορεί κάποιος να το βρεί (στα αγγλικά) εδώ.

Φωτογραφία: André Breton.

(...)

Συγχρονικότητα: Η αλληλογραφία Jung- Pauli

Jung- Pauli

‘Ο χρόνος είναι ένα συνεχές, μέσα στο οποίο κάποιες ιδιότητες εκδηλώνονται σχεδόν ταυτόχρονα σε διαφορετικά μέρη.’

Κινέζικο ρητό, από ‘Τα μυστικά του χρυσού λουλουδιού’

“Είχα μια περίπτωση, έναν πανεπιστημιακό, έναν πολύ μονόπλευρο διανοούμενο. Το ασυνείδητό του είχε ενεργοποιηθεί και είχε γίνει ταραγμένο. Έτσι προβαλλόταν σε άλλους ανθρώπους που φαίνονταν σαν εχθροί, κι αισθανόταν φοβερά μόνος επειδή όλοι έμοιαζαν να είναι εναντίον του. Ύστερα άρχισε να πίνει για να ξεχάσει τα προβλήματά του, αλλά έγινε υπερβολικά ευερέθιστος και με τέτοια διάθεση άρχισε να καυγαδίζει με άλλους ανθρώπους... και μια φορά τον πέταξαν έξω από κάποιο εστιατόριο και τον χτύπησαν.”

Αυτά είναι τα λόγια του ίδιου του Jung για τον Pauli, με τον οποίο θα έχει μια τακτική αλληλογραφία που θα διαρκέσει για μία περίπου 25ετία (1932- 1958), μέχρι τον θάνατο του τελευταίου. Σ’ αυτό το διάστημα ο Jung θα αναλύσει εκατοντάδες όνειρα του Pauli, ενώ η αλληλεπίδραση μεταξύ αυτών των δύο αντρών, θα κάνει την φυσική αισθαντικότερη και την ψυχολογία επιστημονικότερη (αστειεύομαι). Σε κάθε περίπτωση, η φιλοσοφικές ανησυχίες του Pauli θα βρούνε πρόσφορο έδαφος στην ευρύτητα της σκέψης του Jung, που με τη σειρά του θα ασπαστεί πολλές από τις έννοιες της σύγχρονης φυσικής, για να προχωρήσει σε ένα πληρέστερο πλαίσιο στη θεωρία του, τη συγχρονικότητα.

Ο Jung διείδε στον Pauli, ότι ήταν γεμάτος από ‘αρχαϊκό υλικό,’ το οποίο και θα προσπαθούσε να αναδύσει καθαρό, στα πλαίσια μίας πλήρους και σοβαρής ψυχοθεραπείας. Ο Pauli πάντως, ισχυρογνώμων και αντιρρησίας, δεν θα διατηρήσει την ‘καλή του συμπεριφορά’ για πολύ και θα ξαναενδώσει στο ποτό. Εντούτοις, το πνεύμα του θα παρέμενε πάντοτε διαυγές και ευρύ, αφού θεωρούσε ότι η ευρηματικότητα της επιστήμης θα πρέπει να περιλαμβάνει και θεωρήσεις της ψυχής. Ο ίδιος, προσπαθώντας να δώσει ένα νόημα στο κυματοσωματιδιακό δυισμό, έλεγε πως όταν επιλέγουμε ‘‘ποια πλευρά της φύσης θέλουμε να φανερώσουμε... αυτομάτως κάνουμε και μία θυσία... ένα σμίξιμο τυχαιότητας και θυσίας.’’

Για τον Jung, η διπλή φύση του κόσμου εκφράζεται μέσα από την αντιπαράθεση συνειδητού και ασυνείδητου και διευκρίνισε μάλιστα πως η συνείδηση καθορίζει τη μορφή και το περιεχόμενο των αρχετύπων που θα αναδυθούν από το ασυνείδητο. Για τον Jung η συγχρονικότητα είχε και έχει νόημα μόνο όταν κάποιος τη βιώνει. Στην κοινή τους δε εργασία, παρουσιάζουν την αρχή της συγχρονικότητας:

- Η άφθαρτη ενέργεια έχει μια διττή σχέση με το χωροχρονικό συνεχές. Από τη μία πλευρά υπάρχει η συνεχής σύνδεση μέσω της αιτιότητας. Από την άλλη πλευρά υπάρχει μια ασυνέχεια που εκφράζεται μέσω της συγχρονικότητας.

Για την εμπέδωση των παραπάνω εννοιών και για την αποφυγή των όποιων παρερμηνειών, σε αυτό το σημείο θα μπορούσαμε να κάνουμε κάποιες διευκρινήσεις- επεκτάσεις. Όταν μιλάμε για αιτιότητα, εννοούμε την σύνδεση δύο ή περισσοτέρων πραγμάτων που έχουν μεταξύ τους σχέση αιτίας- αποτελέσματος. Ουσιαστικά, η ίδια η έννοια της αλληλεπίδρασης έχει αυτό το χαρακτηριστικό. Επομένως οτιδήποτε αλληλεπιδράει με οτιδήποτε άλλο μέσω δυνάμεων και ανταλλαγής πληροφορίας έχει τα χαρακτηριστικά ενός αιτιακού φαινομένου. Για να υπάρξει ‘μη αιτιότητα’ θα πρέπει να υπάρξει και μία άλλης μορφής ‘κρυφή’ σύνδεση, μέσω ενός αγνώστου μηχανισμού που να προκαλεί την εμφάνιση των μη αιτιακών φαινομένων. Σε αυτήν βέβαια την περίπτωση, όπως βλέπουμε, δεν ακυρώνεται ο ντετερμινισμός (αιτιότητα), αλλά εισάγεται μία ‘τρίτη’ άγνωστη αιτία που να προκαλεί τα φαινόμενα. Το χαρακτηριστικό πάντως σε αυτή τη ‘μη αιτιακή’ ή πιο σωστά άγνωστης αιτιότητας σύνδεση, είναι η μη τοπικότητα, που σημαίνει ότι η εμφάνιση των δύο ή περισσότερων συχγρονιστικών φαινομένων γίνεται ακαριαία (χωρίς δηλαδή τη διαμεσολάβηση κάποιου σήματος που υποχρεωτικά θα τρέχει με ταχύτητα μικρότερη ή ίση με εκείνη του φωτός).

Όπως και να έχει, υπάρχει μια σύμπτωση, θα έλεγα, και μάλιστα ιδιαίτερης σημασίας και μεγέθους, ανάμεσα στη θεωρία του ψυχολόγου (αν κι εγώ τον ονομάζω ‘ψυχικό’) Jung και στην προσέγγιση του φυσικού Pauli. Πρώτον, η συγχρονικότητα βασίζεται στο συλλογικό ασυνείδητο, το οποίο είναι κοινό και καθολικό για όλους τους ανθρώπους. Η σύγχρονη φυσική μιλά για κάποιο ενιαίο πεδίο που διαπερνάει όλον το χωροχρόνο. Δεύτερον, ο Jung εξαίρει τη σημασία της συνείδησης, τόσο στην πρόκληση των συγχρονιστικών φαινομένων, όσο και στη μορφή και στο περιεχόμενο των πραγμάτων (αρχετύπων) που αναδύονται από το συλλογικό ασυνείδητο. Η φυσική μιλάει για το ρόλο του παρατηρητή στην έκβαση ενός πειράματος (η κατάρρευση δηλαδή της κυματοσυνάρτησης τη στιγμή της παρατήρησης), καθώς και ότι οι συνθήκες του πειράματος καθορίζουν τις ιδιότητες των αντικειμένων που παρατηρούνται. Τρίτον, η μη αιτιότητα και η μη τοπικότητα είναι εγγενή χαρακτηριστικά της συγχρονικότητας. Η κβαντομηχανική έχει δείξει πειραματικά ότι η μη αιτιότητα και η μη τοπικότητα είναι πραγματικές καταστάσεις στη φύση.

Σε αυτό το σημείο θα ήθελα μόνο να προσθέσω τα λόγια του ψυχολόγου Jaynes, τα οποία μπορούν να είναι πολύ διαφωτιστικά:

“Κάθε εποχή περιέγραψε τη συνείδηση με όρους του εξωτερικού της κατεστημένου. Στο χρυσό αιώνα της Ελλάδας, όταν ο άνθρωπος ταξίδευε ελεύθερος ενώ οι σκλάβοι έκαναν τη δουλειά, η συνείδηση ήταν ελεύθερη σ’ αυτόν το βαθμό... ο Αυγουστίνος στους σπηλαιώδεις λόφους της Καρθαγένης είχε μείνει έκπληκτος από ‘τα βουνά και τους λόφους της ψηλής του φαντασίας, τις πεδιάδες και τις σπηλιές της μνήμης μου.’

Αυτό δηλαδή που υπονοεί ο Jaynes είναι πως η αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο είναι πάντοτε συνυφασμένη με την εμπειρία που βρίσκεται αποτιθεμένη μέσα στον εαυτό μας. Όμως, ακριβώς γι’ αυτήν τη σχέση μεταξύ συνείδησης και μη συνειδητού, για τη σχέση μεταξύ παρατηρητή και παρατηρούμενου ‘τοπίου,’ για τη στιγμή που ο κόσμος σκύβει το αυτί του για να ακούσει το όνομά του από τα χείλη του ανθρώπου, για αυτό το πράγμα δεν μιλάγαμε τόσην ώρα;

Atom and Archetype: The Pauli/Jung Letters, 1932-1958